Dois encenadores em cena: Antunes Filho e José Celso

O surgimento da figura do encenador fez uma revolução no teatro que se desdobrou a partir do fim do Século XIX. Esta nova forma de coordenar os espetáculos acabou, ou  no mínimo abalou, com a unidade que existia entre texto (dramaturgia) e cena (espetáculo) no teatro ocidental. No Brasil, acompanhando a esteira dessa tradição, os encenadores apareceram em meados da década de 1950, contudo, segundo algumas historiografias do teatro brasileiro, só se consolidaram de fato na década de 1980.

Entre os nomes de maior destaque nesse ofício no Brasil estão duas figuras de São Paulo: Antunes Filho (88), e José Celso Martinez Corrêa (81). Nascidos na década de 1930, esses dois diretores acompanharam de perto as grandes mudanças no cenário teatral brasileiro, como o surgimento e desaparecimento do TBC, a consolidação da dramaturgia moderna no Brasil, as revoluções de criação de espetáculo (processos colaborativos, criação coletiva e ator estrela) etc.

A partir das encenações de Antunes e José, é possível identificar um problema no que diz respeito a emancipação entre texto e cena. Porém, devido a extensão e as inúmeras facetas de seus respectivos trabalhos, cada um desses encenadores precisaria de um espaço particular e maior para uma análise com mais qualidade. Por isso, nesse pequeno ensaio, nos deteremos sobre as (re)leituras que esses diretores fizeram de peças específicas de Nelson Rodrigues, um dos nomes mais importantes dramaturgos da dramaturgia moderna brasileira. Assim, tem-se por objetivo apresentar duas formas diferentes de se lidar com o material dramático e transpô-lo para o palco.

Paraíso Zona Norte, de Antunes Filho e Nelson Rodrigues

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Antunes Filho, ex-diretor do CPT. Foto: E midio Luisi

Foi a partir de uma apropriação particular do material dramático que Antunes Filho se mostrou como um forte encenador. Ex integrante das direções de espetáculo do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), Antunes levou para a cena grandes obras como Macunaíma (1978), peça importante para a história da encenação no Brasil; Nelson 2 Rodrigues (1984); e Vereda da Salvação (1964 / 1993), com texto de Jorge Andrade.

Em Paraíso Zona Norte (1990), peça que sintetiza duas dramaturgias de Nelson Rodrigues (Os sete gatinhos e A Falecida), o encenador brasileiro extraiu todos os elementos dramatúrgicos que não lhe eram interessantes e aprofundou e expandiu os elementos remanescentes. Para dar ao espetáculo uma dimensão mais densa e sombria, Antunes suprimiu todas cenas grotescas – importantes dentro da configuração de modernidade dos textos de Nelson. Utilizou um jogo de luz indireto (com recorrência do azul, cor que simboliza o sonho, o lúdico); acrescentou Dança Butoh e, somado a isso, estava seu trabalho exímio com os atores (corpo e máscaras). A leitura proposta por Antunes é tão distante da dramaturgia que há uma inversão de protagonistas no caso de A Falecida: Tonico é quem se sobressai.

Apesar de se ter consciência de que a obra parte de um texto rodriguiano, as variações entre dramaturgia e espetáculo são muito grandes. Com o simples fato de levar simultaneamente à cena dois textos diferentes de Nelson, cria-se um novo campo de análise para o espectador: a condição social dos moradores da Zona Norte do Rio de Janeiro, lugar diegético da obra. Esta nova forma que assumiu o espetáculo de Antunes confirma o fato de a contradição entre texto e cena não prejudicar a qualidade alcançada por um espetáculo moderno ou contemporâneo. É difícil dizer que Paraíso Zona Norte é apenas de Nelson Rodrigues, mesmo que os textos permaneçam ‘diluídos’ no espetáculo. A peça, a bem da verdade, é uma filha de dois pais.

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Maquete da cenografia de Paraíso Zona Norte, de Antunes Filho e Nelson Rodrigues. Foto: J. C. Serroni.

 

Boca de Ouro, de Nelson Rodrigues e José Celso

Apesar de exercer a mesma função que seu contemporâneo e conterrâneo Antunes Filho, José Celso Martinez Corrêa mostrou, desde suas primeiras criações, que se enveredaria por outros caminhos teatrais. Seu teatro, de forma diferente problematiza a ideia de emancipação entre texto e cena.

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José Celso Martinez Corrêa durante cerimônia de anistia política do período de ditadura militar (7/4/2010).

Em Boca de Ouro,  obra também escrita por Nelson Rodrigues, o texto se faz presente da primeira à última palavra (incluindo as rubricas), o que não se observa, como dito anteriormente, na encenação de Antunes Filho. Além disso, a proximidade entre texto e cena se evidencia também no exagero com que os elementos cênicos são levados para o palco: a peça é escandalizada pelos atores, que correm, gritam, se atiram, se despem e jogam com a plateia que assiste ao espetáculo. Essas marcas de cena comprovam um forte alinhamento entre o diretor e dramaturgia; traço que o próprio José Celso confirma em entrevista sobre Nelson.

Apesar disso, na contramão desse alinhamento, há a marca autoral de José Celso e do Uzyna Uzona, companhia que dirige desde a década de 1960: o caráter ritualístico. Os elementos como as vestes de Boca de Ouro, protagonista da peça; o vinho; e o colar de pérolas que conota os dentes removidos pelo bicheiro convidam o espectador a aprofundar a dimensão ritualística e mítica da peça. Além disso, elementos e danças de religiões afro-brasileiras e ameríndias são levados à cena, o que aumenta o tom místico e particular da encenação.

José Celso, com toda a sua liberdade e festa para encenar, se mantém, diferente do apartamento de Antunes Filho, num ponto aporético de leitura de Nelson: não se distancia do texto, mas também não o ‘respeita’ por completo. Boca de Ouro, como a encenação sugere, está muito além do próprio texto e não está, pois, apesar da construção de sentidos múltiplos, a própria dramaturgia rodriguiana já antecipa a quebra da organicidade e a multiplicidade ao propor três versões diferentes da mesma história.

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Cena do Segundo Ato de Boca de Ouro (2001), de José Celso e Nelson Rodrigues. Foto: DVD Boca de Ouro – Festival Teatro Oficina

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