Recentemente uma colega da Faculdade de Letras perguntou quais eram os livros que eu julgava os mais importantes para começar a construir uma biblioteca de teatro. Por esse motivo, montei uma pequena lista para ela, da qual destaquei 5 LIVROS DE TEATRO IMPERDÍVEIS que, na minha opinião, todo mundo precisa conhecer e ter em sua biblioteca particular de dramaturgias.
É claro que essas listas são sempre perigosas e incompletas, e costumam dizer mais sobre quem as fez do que propriamente do tema em si (seja teatro ou qualquer outro). Então, queria deixar claro o critério que usei para escolher os livros. Quando fui montar a lista, tentei escolher peças que costumam aparecer em disciplinas e cursos sobre teatro, que foram dados ou frequentados por mim ao longo da minha formação. O resultado obviamente não dá conta da diversidade do universo teatral, mas pode ser uma boa porta de entrada para quem quer começar a ler e estudar teatro.
Trilogia Tebana: Édipo Rei, Édipo em Colono e Antígona Hamlet: o príncipe da Dinamarca Esperando Godot Vestido de Noiva Auto da Compadecida
A lista que enviei para minha colega continha mais do que essas cinco obras que listei acima. Então vou disponibilizá-la aqui, para o caso de alguém se interessar pela lista completa.
Nestes tempos de pandemia, de isolamento social, de fake news e de desconfiança com relação à mídia e a uma parcela da sociedade, vivemos uma fase em que a comunicação com o outro, com o diferente e com o ausente tem se revelado um problema, no sentido de ser cada vez mais difícil, apesar de mais urgente. Esta dificuldade é um dos temas que atravessa os fragmentos poéticos de Relatos de uma Odisseia Pandêmica, curta-metragem produzido com o apoio e financiamento do Fundo Estadual de Cultura de Minas Gerais, e que indico agora, aqui, no Duras Letras.
Se valendo de recursos como enquadramento da câmera do smartphone e áudios de WhatsApp, Relatos de uma Odisseia Pandêmica se aproxima de uma linguagem familiarizada, sem deixar de lado uma boa dose de experimentalismo estético. O uso de filtros de cor e a projeção de frases/versos nas paredes da casa, nas portas, nas janelas e no corpo do ator deslocam nossa experiência de espectador, criando uma visão distanciada do cotidiano que a câmera tradicional procura representar.
Além disso, o curta-metragem denuncia aquilo que há de teatralidade nas relações interpessoais digitais e na suposta banalidade da vida cotidiana em isolamento. Seguindo essa linha, o vídeo demonstra como o home office e o contato com o outro via internet tem uma boa dose de fingimento, um cenário que se constrói ao redor do caos. Também, a louça, a limpeza da casa ou mesmo o café da manhã solitário, depois de tanto tempo e de tanto se repetirem, se tornam de alguma maneira tarefas monstruosas. Fora que, ao contrário do belo canto das sereias, que alcança os ouvidos do herói Odisseu, a musicalidade ouvida (se é que é possível chamá-la assim) ressona um desespero agudo, pungente.
Para não me delongar mais, finalizo essa breve apresentação apontando para o que há de “Penelopeia” na produção de Relatos de uma Odisseia Pandêmica. Aos que não conhecem, Penélope é uma personagem da Odisseia, que espera ansiosamente o retorno de Odisseu, seu marido, da guerra de Troia. Enquanto ele não volta, ela sobrevive, entre pretendentes, banquetes indesejados e a incessante tarefa de costurar e descosturar um longo véu.
O que está sendo a pandemia se não essa luta cotidiana – entre as funções infinitas de trabalhar e descansar, de arrumar e bagunçar a casa, de sujar e lavar a louça, de montar e desmontar o espaço de trabalho, a cama, a mesa para o café etc. – esperando o retorno daquilo que partiu? Assim como Penélope e o filho Telêmaco, vivemos em um jogo com a expectativa, na espera de acabar a pandemia, que ia durar apenas alguns meses.
Relatos de uma Odisseia Pandêmica.
Produção coletiva
Classificação: 14 anos.
Anselmo Bandeira - atuação, direção, idealização, co-criação e produção
Vitória Fonseca - direção, co-criação, montagem e produção
Guilherme Mello - textos e co-criação
Alice Mesquita - figurino e colaboração artística
Gabriel Ventura - mixagem de som e trilha sonora
Tomando como referências os escritos de Gerd Bornheim, Walter Benjamin, e Pequeno órganon para o teatro, de Brecht, a proposta brechtiana para o teatro épico pressupõe enfaticamente, para a criação de um modelo não-aristotélico, o deslocamento do sentimento de empatia. Antes de tudo, é fundamental a compreensão de que esse pressuposto não deve, de modo algum, ser tomado como uma tentativa de abandono das emoções, uma vez que, na realidade, intenta tornar compatíveis as emoções do espectador e o conhecimento que pode ser adquirido a partir do seu teatro.
Nesse sentido, Brecht direciona o público para o alcance de um domínio sobre a causalidade – reafirmando a potencialidade modificadora do homem -, que conduz a uma mudança de postura drástica do seu espectador, portando-se de forma muito mais ativa perante os dilemas da sua própria época, enquanto ser dotado de consciência histórica. Segundo Benjamin, “a arte do teatro épico consiste em provocar espanto, não empatia.” (p. 25) Assim, em lugar do horror, o desejo de saber; em lugar da compaixão, a solicitude (BORNHEIM, p. 229). Significa dizer, também, que esse domínio não se dá através de reações e sensações difusas, mas através do conhecimento e da racionalidade.
Pensa-se, assim, o teatro brechtiano como uma forte matriz para a configuração do que se entende por drama moderno. Brecht, com sua teoria e obra, impõe às teorias do teatro uma nova percepção do próprio sentido do termo “drama”: do estreito conceito pensado inicialmente por Szondi em Teoria do Drama Moderno, acepção de atividade teatral composta de ação inter-humana desenvolvida no tempo presente em torno de um conflito mediado por diálogo, para a forma expandida que é o teatro épico (SZONDI, p. 116): de saltos temporais, descontínuo, em curvas!, afastado da tensão do desenlace, despreocupado no que toca à verossimilhança e ao encadeamento das cenas, engajado em contrapor o espectador à ação ilustrada, e, sobretudo, capaz de propiciar conhecimentos ao seu público e dele exigir uma tomada de posicionamento – crítico, racional, esclarecido.
Sinteticamente, toda a proposta da composição dramatúrgica, em sentido amplo, de Brecht justifica-se através do propósito explicitado no item 35 do Pequeno órganon, no qual diz que
necessitamos de um teatro que não nos proporcione somente as sensações, as idéias e os impulsos que são permitidos pelo respectivo contexto histórico das relações humanas (o contexto em que as ações se realizam), mas, sim, que empregue e suscite pensamentos e sentimentos que desempenhem um papel na modificação desse contexto.
Destarte, articulando sua composição a uma ideologia própria quanto à metodologia que convém para o seu teatro, Brecht minimiza as condições para a identificação e a empatia em relação aos seus personagens, em vistas de obter do público (e dos atores!) reações menos passionais, mais críticas e ponderadas – nesse caminho, Benjamin asserta: “O conceito de teatro épico (…) indica, sobretudo, que esse teatro deseja um público relaxado, que acompanha a trama com descontração. (…) Esse público, como coletivo, também se sentirá chamado a um posicionamento imediato. Porém, tal posicionamento, imagina Brecht, deve ser refletido.”(p. 23)
Justamente por esse intuito, os personagens brechtianos não são constituídos de modo a possuir grande profundidade psicológica – o que não significa que sejam personagens planos ou rudimentares -, mas são, por outro lado, perpassados por uma complexidade que se assinala, antes, a partir das vivências a que são expostos e às formas como respondem às situações que se assomam. Seguindo a mesma diretriz, no escopo de personagens do dramaturgo não há espaço para o herói, figura que, por sua vez, não raro é sobreposta pelo imaginário do sábio, o qual, mesmo assumindo tal posição, mantém-se, não obstante, um herói não trágico (com suas ressalvas), como nos lembra Benjamin (p. 24-25)
Tomemos por exemplos alguns dos protagonistas das peças de Brecht, a fim de ilustrar estrutura e a dinâmica dos personagens brechtianos de forma concreta.
No caso de Aquele que diz sim, tem-se o Menino, o qual, para buscar remédio para a mãe doente, parte em uma viagem arriscada e acaba ele mesmo em situação vulnerável. Confrontado com a sua condição, é pedido a ele que aceite ser sacrificado para que os outros prossigam a viagem, ao que ele consente, como mostra o seguinte diálogo:
O PROFESSOR – (…) E o costume exige que aquele que ficou doente responda: vocês não devem voltar.
O MENINO – Eu compreendo.
O PROFESSOR – Você exige que se volte por sua causa?
O MENINO – Vocês não devem voltar!
O PROFESSOR – Então você está de acordo em ser deixado aqui?
O MENINO – Eu quero pensar. Pausa para reflexão. Sim, eu estou de acordo.
Além de demonstrar atitude irrefletida, no sentido de se submeter a um costume obtuso pelo simples fato de ser uma tradição, a postura do Menino dificilmente pode ser tida como heróica, posto que ele não se sacrifica por um “bem maior”, mas apenas por servilismo ou sujeição. Longe de ser um mártir, o Menino morre pela manutenção dos costumes, porque disse Sim.
Quanto à variante da peça, Aquele que diz não, a atitude do personagem põe em xeque a inevitabilidade da sua morte. Dizendo Não, ele não se situa como personagem egoísta numa visão simplificadora de um espectro que paira entre a heroicidade e o individualismo, mas como protótipo de raisonneur –ele assume o lugar do sábio, do questionador, daquele que desafia o silogismo sofista:
O MENINO – A resposta que eu dei foi falsa, mas a sua pergunta, mais falsa ainda. Aquele que diz a, não tem que dizer b. Ele também pode reconhecer que a era falso.
Em O Círculo de Giz Caucasiano, por outro lado, a análise da protagonista Grucha é mais escorregadia. Como reconhecido pelo próprio Brecht, a personagem propicia uma empatia que ultrapassa o ideal do distanciamento no teatro épico. Por todas as situações a que é submetida, a protagonista ganha a complexidade que supre sua deficiência com relação à profundidade psicológica (prevista e meditada pelo dramaturgo), porém, o grande impasse é que Grucha apenas a custo poderia ser compreendida como síntese de uma classe – as características que pretendiam ser destacadas, isto é, alienação, ignorância, docilidade, são obscurecidas pela natureza “bondosa” com que tendemos a enxergá-la.
Azdak, em contrapartida, é pleno em contradições: em seus julgamentos, donde sua índole se revela, corresponde, em certos casos, às expectativas que se depositam sobre ele – tomar o partido dos desfavorecidos -, conquanto noutros atende apenas às próprias ambições, em prova de ignorância de classe e de consciência histórica. No confronto entre os dois protagonistas, suas atitudes como juiz seguem ambivalentes: por um lado, ele subjuga e multa Grucha por sua humildade; por outro, concede a ela o resultado favorável:
AZDAK – E com isto averiguou o Tribunal quem é a verdadeira mãe. A Grucha. Toma teu filho e vai-te embora com ele.
Não obstante, é dele, também, a conclusão:
AZDAK – Pois eu dispo a toga, que já começa a me queimar a pele. Não aspiro a ser herói.
Mãe Coragem, espetáculo da Berliner Ensemble
De outra natureza, pensada em relação ao momento histórico do autor, isto é, pleno domínio hitleriano, Mãe Coragem é uma das mais provocativas peças do dramaturgo, evocando a passividade e a falta de julgamento da população. A protagonista condensa em sua estrutura o arquétipo de uma classe pequeno-burguesa, avassaladoramente alienada, incapaz de perceber os resultados de suas ações como consequências lógicas das mesmas – é, portanto, profundamente marcada pela contradição. Coragem, à leitura de Sarrazac em Poética do Drama Moderno, figura como uma espécie de Medeia acidental: negociando com a guerra, causa, indiretamente, a morte de seus três filhos, e ao final continua levando sua carroça tal qual o início propõe.
Sua única filha, Kattrin, delineia a personagem de maior complexidade na peça. Sendo muda e por isso desprezada durante toda a trama, é ela quem toca os tambores que salvam a cidade dos soldados inimigos. A ação, todavia, é controversa: se, por um lado, pode ser pensada como atitude nobre (heróica?), por outro, a condição subserviente que a personagem mostra durante o desenrolar da história não sustenta seu caráter de heroína. Cabe ao leitor-espectador relativizar o conceito – ou não.
Numa última peça para pensar a composição de personagens em Brecht, A Vida de Galileu, Brecht dá luz ao homem por trás da figura “mítica” do cientista – um bon vivant, glutão e covarde, que ao ver confrontadas sua integridade física e sua convicção científica, não titubeia quanto à escolha da primeira. Por vaidade, contudo, prossegue, às escondidas, a elaboração dos discorsi.
Brecht, também neste caso, cria em torno do ícone uma dubiedade que desconstrói o herói cientificista: Galileu, além das questionáveis facetas de personalidade, é também corrupto, alegando ser sua uma invenção que veio da Holanda, a luneta. Não se contentando em apontar apenas as incoerências do personagem, a peça também propõe um questionamento que ainda nos dias de hoje reverbera: para que serve a ciência? E metalinguisticamente: para que serve a arte?
GALILEU – (…) Vocês trabalham para quê? Eu sustento que a única finalidade da ciência está em aliviar a canseira da existência humana. E se os cientistas, intimidados pela prepotência dos poderosos, acham que basta amontoar saber, por amor do saber, a ciência pode ser transformada em aleijão, e as suas novas máquinas serão novas aflições, nada mais.
Com Brecht, o drama moderno aprende a se pensar: Quem sou? Qual o meu lugar? Como agir sobre a realidade?, são questões ainda em aberto, mas que são colocadas em evidência pelo dramaturgo e levadas a cabo por uma proposta estética e ideológica que, se não obteve completo êxito, tem grande mérito pela nobreza da tentativa.
Henrik Ibsen nasceu na Noruega em 1828. Tornou-se um dos maiores dramaturgos do seu tempo, e nem por isso foi menos controverso em relação aos seus pares. Autor de vinte e oito peças (nem tanto, nem tão pouco, se comparado a Shakespeare ou James Joyce), Ibsen deu corpo a três fases estéticas de sua produção: a primeira, que se estende de Catilina (1850) a Imperador e Galileu (1873), é parte do romantismo; em seguida, de Os pilares da sociedade (1877) a Hedda Gabler (1890), entra na fase realista; por fim, de Solness, o Construtor (1892) a Quando despertarmos de entre os mortos (1899), adere ao simbolismo.
Uma de suas peças mais célebres é sem dúvidas Casa de Bonecas (1879), da fase realista. Como esperado, ela retrata a impostura que está na base fundadora da sociedade burguesa contemporânea ao dramaturgo, centralizando o papel social da mulher nesse meio e as condições carcerárias do casamento.
Ibsen foi considerado, por suas obras, o “pai do realismo”, ao lado de autores como Anton Tchekhov e August Strindberg, igualmente consagrados. Diferentemente da composição tradicional da sua época, a peça bem-feita, a dramaturgia ibseniana apresenta o perfil das problem plays (“peças problema”), nas quais o personagem está em conflito com uma instituição, enfrentando problemas contemporâneos a ele. É o caso das tensões sociais e das aporias éticas que são próprias do seu tempo. Por isso mesmo, são peças muito propícias a tematizar a luta pelos direitos de minorias, as injustiças e as incoerências da sociedade.
Nesse sentido, a oposição a seus precursores é clara. Peter Szondi, autor de Teoria do Drama Moderno (1959), é um dos maiores nomes para se discutir o tema. Segundo o teórico, o drama fechado (aquele da peça bem-feita) segue parâmetros bastante rígidos de composição e estrutura: caracteriza-se, paucas palabris, por ser a representação de um conflito (ou ação: drama) inter-humano que se passa no tempo presente, desencadeando-se a partir da forma do diálogo.
Em Ibsen, contudo, a figura muda, e o tempo que era presente se torna passado. Pense bem: em uma peça de teatro, os eventos se desenrolam frente ao seu espectador, como se estivessem acontecendo naquele exato tempo em que o vemos. Isso é o tempo presente a que Szondi se refere. No caso do norueguês, embora a ação aconteça nesse tempo, como exige o teatro, é recorrente a presença de um passado desconhecido do espectador, e que motiva e reverbera na ação, influindo um alto grau de interioridade às peças.
Significa dizer que as peças ibsenianas fogem ao padrão do drama absoluto porque inserem, gradativamente, o elemento épico em sua estrutura. Conhecendo o teatro clássico, sabemos que esse elemento já está presente desde milênios atrás na tragédia grega. Isso porque, para Szondi, o drama absoluto é aquele que se passa entre o Renascimento (à exceção de Shakespeare e do Século de Ouro espanhol) e meados do século XIX, e é nesse sentido que os autores dessa geração instauram o começo de uma crise do drama.
Cabe apontar que hoje outros teóricos, como Jean-Pierre Sarrazac, questionam a crise do drama como um movimento de superação da forma dramática, enquadrando-a, antes, como um transbordamento das formas – como também acontece com a literatura e as artes plásticas.
O drama ibseniano, por isso, cria uma atmosfera interiorizada, questionadora e reverberante, muito contundente para expor as problemáticas do seu tempo. O indivíduo está a um só tempo em luta consigo mesmo, e em confronto aberto com as hipocrisias sociais. Por isso, a interioridade é o carro-chefe da sua literatura, motivando as decisões e o desenvolvimento da trama.
Para dramaturgos e teóricos que o sucederam, Ibsen ainda é um ponto conflituoso: se por um lado se reconhece a sua posição avant-garde, por outro, é também taxado de moralista e obsoleto. Segundo Moi:
Para Brecht e Artaud, e para todos os críticos que os seguiram, Ibsen era burguês, era prolixo, tinha tramas conservadoras, e suas preocupações eram inevitavelmente passé.
MOI, T. Henrik Ibsen and the Birth of Modernism: Art, Theater, Philosophy. Oxford: Oxford University Press, 2006, p. 26. (Tradução livre)
Raymond Williams, mais comedido, propõe um contraponto justo:
Ibsen era um grande artista, trabalhando em uma tradição que era agudamente inimiga da arte. (…) Devemos lembrar, ao fazer qualquer ato de valoração final, que somos convocados a avaliação algo de que ainda fazemos parte; algo que, mais que qualquer outro homem, Ibsen criou: a consciência do drama moderno europeu.
WILLIAMS, R. Drama from Ibsen to Eliot. London: Chatto and Windus, 1961, p. 97. (Tradução livre)
