Bertolt Brecht em (im)personagens: uma proposta

Tomando como referências os escritos de Gerd Bornheim, Walter Benjamin, e Pequeno órganon para o teatro, de Brecht, a proposta brechtiana para o teatro épico pressupõe enfaticamente, para a criação de um modelo não-aristotélico, o deslocamento do sentimento de empatia. Antes de tudo, é fundamental a compreensão de que esse pressuposto não deve, de modo algum, ser tomado como uma tentativa de abandono das emoções, uma vez que, na realidade, intenta tornar compatíveis as emoções do espectador e o conhecimento que pode ser adquirido a partir do seu teatro.

Nesse sentido, Brecht direciona o público para o alcance de um domínio sobre a causalidade – reafirmando a potencialidade modificadora do homem -, que conduz a uma mudança de postura drástica do seu espectador, portando-se de forma muito mais ativa perante os dilemas da sua própria época, enquanto ser dotado de consciência histórica. Segundo Benjamin, “a arte do teatro épico consiste em provocar espanto, não empatia.” (p. 25) Assim, em lugar do horror, o desejo de saber; em lugar da compaixão, a solicitude (BORNHEIM, p. 229). Significa dizer, também, que esse domínio não se dá através de reações e sensações difusas, mas através do conhecimento e da racionalidade.

Pensa-se, assim, o teatro brechtiano como uma forte matriz para a configuração do que se entende por drama moderno. Brecht, com sua teoria e obra, impõe às teorias do teatro uma nova percepção do próprio sentido do termo “drama”: do estreito conceito pensado inicialmente por Szondi em Teoria do Drama Moderno, acepção de atividade teatral composta de ação inter-humana desenvolvida no tempo presente em torno de um conflito mediado por diálogo, para a forma expandida que é o teatro épico (SZONDI, p. 116): de saltos temporais, descontínuo, em curvas!, afastado da tensão do desenlace, despreocupado no que toca à verossimilhança e ao encadeamento das cenas, engajado em contrapor o espectador à ação ilustrada, e, sobretudo, capaz de propiciar conhecimentos ao seu público e dele exigir uma tomada de posicionamento – crítico, racional, esclarecido.

Sinteticamente, toda a proposta da composição dramatúrgica, em sentido amplo, de Brecht justifica-se através do propósito explicitado no item 35 do Pequeno órganon, no qual diz que

necessitamos de um teatro que não nos proporcione somente as sensações, as idéias e os impulsos que são permitidos pelo respectivo contexto histórico das relações humanas (o contexto em que as ações se realizam), mas, sim, que empregue e suscite pensamentos e sentimentos que desempenhem um papel na modificação desse contexto.

Destarte, articulando sua composição a uma ideologia própria quanto à metodologia que convém para o seu teatro, Brecht minimiza as condições para a identificação e a empatia em relação aos seus personagens, em vistas de obter do público (e dos atores!) reações menos passionais, mais críticas e ponderadas – nesse caminho, Benjamin asserta: “O conceito de teatro épico (…) indica, sobretudo, que esse teatro deseja um público relaxado, que acompanha a trama com descontração. (…) Esse público, como coletivo, também se sentirá chamado a um posicionamento imediato. Porém, tal posicionamento, imagina Brecht, deve ser refletido.”(p. 23)

Justamente por esse intuito, os personagens brechtianos não são constituídos de modo a possuir grande profundidade psicológica – o que não significa que sejam personagens planos ou rudimentares -, mas são, por outro lado, perpassados por uma complexidade que se assinala, antes, a partir das vivências a que são expostos e às formas como respondem às situações que se assomam. Seguindo a mesma diretriz, no escopo de personagens do dramaturgo não há espaço para o herói, figura que, por sua vez, não raro é sobreposta pelo imaginário do sábio, o qual, mesmo assumindo tal posição, mantém-se, não obstante, um herói não trágico (com suas ressalvas), como nos lembra Benjamin (p. 24-25)

Tomemos por exemplos alguns dos protagonistas das peças de Brecht, a fim de ilustrar estrutura e a dinâmica dos personagens brechtianos de forma concreta.

No caso de Aquele que diz sim, tem-se o Menino, o qual, para buscar remédio para a mãe doente, parte em uma viagem arriscada e acaba ele mesmo em situação vulnerável. Confrontado com a sua condição, é pedido a ele que aceite ser sacrificado para que os outros prossigam a viagem, ao que ele consente, como mostra o seguinte diálogo:

O PROFESSOR – (…) E o costume exige que aquele que ficou doente responda: vocês não devem voltar.

O MENINO – Eu compreendo.

O PROFESSOR – Você exige que se volte por sua causa?

O MENINO – Vocês não devem voltar!

O PROFESSOR – Então você está de acordo em ser deixado aqui?

O MENINO – Eu quero pensar. Pausa para reflexão. Sim, eu estou de acordo.

Além de demonstrar atitude irrefletida, no sentido de se submeter a um costume obtuso pelo simples fato de ser uma tradição, a postura do Menino dificilmente pode ser tida como heróica, posto que ele não se sacrifica por um “bem maior”, mas apenas por servilismo ou sujeição. Longe de ser um mártir, o Menino morre pela manutenção dos costumes, porque disse Sim.

Quanto à variante da peça, Aquele que diz não, a atitude do personagem põe em xeque a inevitabilidade da sua morte. Dizendo Não, ele não se situa como personagem egoísta numa visão simplificadora de um espectro que paira entre a heroicidade e o individualismo, mas como protótipo de raisonneur – ele assume o lugar do sábio, do questionador, daquele que desafia o silogismo sofista:

O MENINO – A resposta que eu dei foi falsa, mas a sua pergunta, mais falsa ainda. Aquele que diz a, não tem que dizer b. Ele também pode reconhecer que a era falso.

Em O Círculo de Giz Caucasiano, por outro lado, a análise da protagonista Grucha é mais escorregadia. Como reconhecido pelo próprio Brecht, a personagem propicia uma empatia que ultrapassa o ideal do distanciamento no teatro épico. Por todas as situações a que é submetida, a protagonista ganha a complexidade que supre sua deficiência com relação à profundidade psicológica (prevista e meditada pelo dramaturgo), porém, o grande impasse é que Grucha apenas a custo poderia ser compreendida como síntese de uma classe – as características que pretendiam ser destacadas, isto é, alienação, ignorância, docilidade, são obscurecidas pela natureza “bondosa” com que tendemos a enxergá-la.

Azdak, em contrapartida, é pleno em contradições: em seus julgamentos, donde sua índole se revela, corresponde, em certos casos, às expectativas que se depositam sobre ele – tomar o partido dos desfavorecidos -, conquanto noutros atende apenas às próprias ambições, em prova de ignorância de classe e de consciência histórica. No confronto entre os dois protagonistas, suas atitudes como juiz seguem ambivalentes: por um lado, ele subjuga e multa Grucha por sua humildade; por outro, concede a ela o resultado favorável:

AZDAK – E com isto averiguou o Tribunal quem é a verdadeira mãe. A Grucha. Toma teu filho e vai-te embora com ele.

Não obstante, é dele, também, a conclusão:

AZDAK – Pois eu dispo a toga, que já começa a me queimar a pele. Não aspiro a ser herói.

Mãe Coragem, espetáculo da Berliner Ensemble

Berliner Ensemble, Probe Mutter Courage — Mãe Coragem, espetáculo da Berliner Ensemble

De outra natureza, pensada em relação ao momento histórico do autor, isto é, pleno domínio hitleriano, Mãe Coragem é uma das mais provocativas peças do dramaturgo, evocando a passividade e a falta de julgamento da população. A protagonista condensa em sua estrutura o arquétipo de uma classe pequeno-burguesa, avassaladoramente alienada, incapaz de perceber os resultados de suas ações como consequências lógicas das mesmas – é, portanto, profundamente marcada pela contradição. Coragem, à leitura de Sarrazac em Poética do Drama Moderno, figura como uma espécie de Medeia acidental: negociando com a guerra, causa, indiretamente, a morte de seus três filhos, e ao final continua levando sua carroça tal qual o início propõe.

Sua única filha, Kattrin, delineia a personagem de maior complexidade na peça. Sendo muda e por isso desprezada durante toda a trama, é ela quem toca os tambores que salvam a cidade dos soldados inimigos. A ação, todavia, é controversa: se, por um lado, pode ser pensada como atitude nobre (heróica?), por outro, a condição subserviente que a personagem mostra durante o desenrolar da história não sustenta seu caráter de heroína. Cabe ao leitor-espectador relativizar o conceito – ou não.

Numa última peça para pensar a composição de personagens em Brecht, A Vida de Galileu, Brecht dá luz ao homem por trás da figura “mítica” do cientista – um bon vivant, glutão e covarde, que ao ver confrontadas sua integridade física e sua convicção científica, não titubeia quanto à escolha da primeira. Por vaidade, contudo, prossegue, às escondidas, a elaboração dos discorsi.

Brecht, também neste caso, cria em torno do ícone uma dubiedade que desconstrói o herói cientificista: Galileu, além das questionáveis facetas de personalidade, é também corrupto, alegando ser sua uma invenção que veio da Holanda, a luneta. Não se contentando em apontar apenas as incoerências do personagem, a peça também propõe um questionamento que ainda nos dias de hoje reverbera: para que serve a ciência? E metalinguisticamente: para que serve a arte?

GALILEU – (…) Vocês trabalham para quê? Eu sustento que a única finalidade da ciência está em aliviar a canseira da existência humana. E se os cientistas, intimidados pela prepotência dos poderosos, acham que basta amontoar saber, por amor do saber, a ciência pode ser transformada em aleijão, e as suas novas máquinas serão novas aflições, nada mais.

Com Brecht, o drama moderno aprende a se pensar: Quem sou? Qual o meu lugar? Como agir sobre a realidade?, são questões ainda em aberto, mas que são colocadas em evidência pelo dramaturgo e levadas a cabo por uma proposta estética e ideológica que, se não obteve completo êxito, tem grande mérito pela nobreza da tentativa.

Resenha – “As bucólicas”, de Virgílio

As bucólicas: Narrativa da poesia, da terra e do amor

VIRGÍLIO. Bucólicas: edição bilíngue. Trad. Raimundo Carvalho. Belo Horizonte: Crisálida, 2005.

Para a presente resenha, foi escolhido o livro “Bucólicas: edição bilíngue” de Virgílio, elaborado pela editora Crisálida com a tradução de Raimundo Carvalho. Expõem-se abaixo, sinteticamente, os resumos das éclogas I a X presentes no livro, bem como trechos ilustrativos das passagens em questão.

Écloga I: Melibeu e Títiro conversam; este toca a flauta, sentado na relva sob a sombra de uma faia… Conversam sobre os amores e sobre os campos, que sofreram reviravoltas por força das guerras. Os cantos finais revelam que Títiro pôde conservar os seus, enquanto os de Melibeu lhes são destituídos, como evidencia o trecho abaixo:

Algum dia, depois de longo tempo, a pátria
e meu pobre casebre entre a relva revendo,
com espanto verei no meu reino uma espiga?
Um ímpio militar possuirá estas glebas?
Um bárbaro a seara? Onde a guerra lançou
míseros cidadãos! Para outros semeamos!
(I, 67-72)

Écloga II: Córidon, um pastor, reflete sobre seu amor não correspondido pelo seu servo, Aléxis. Argue com relação às suas posses e a sua beleza física, aludindo além disso às suas aptidões musicais, comparando-se ao fundador mítico de Tebas:

Canto o que, ao guiar seu gado, cantava
Anfion, o dirceu, em ático Aracinto.
(II, 23-24)

Aléxis, contudo, não corresponde aos seus clamores, e o repele definitivamente, dizendo:

Aléxis não quer teus dons, ó Córidon rústico,
nem Iolas cederá, mesmo se deres muitos.
(II, 56-57)

Écloga III: Menalcas e Dametas, dois pastores, trocam insultos e decidem medir-se com seus cantos, numa competição pela superioridade em suas artes, mediados pelo amigo Palêmon. Invocam, na justa, os nomes de muitos de seus deuses, Júpiter, Febo e Vênus como exemplo, falando também do amor e do gado. Não é eleito, contudo, nenhum vencedor.

Écloga IV: Uma das mais exemplares no que diz respeito à fortuna crítica, a quarta écloga apresenta a vinda de um menino, previsão messiânica que porá fim à idade de ferro para acolher a idade de ouro, o que levou muitos a compreender o poema como profecia da história cristã:

Nasce agora uma grande ordem de novos séculos.
Já a Virgem retorna, e o reino de Saturno;
já nova geração vem vindo do alto céu.
E do menino, sob o qual, raça de ferro
sumindo, surgirá uma de ouro no mundo,
casta Lucina, cuida: o teu Apolo reina.
(IV, 5-10)

Écloga V: Menalcas e Mopso unem-se para com suas flautas honrar Dáfnis (amigo destes e exímio poeta, que deixou a todos desconsolados com sua morte), ofertando a ele, além de cantos, votos e louvores em seu nome, oferendas anuais de azeite, leite fresco e vinho. Ao final, os poetas trocam suas flautas, e Menalcas propõe-se a ensinar a Mopso os cantos das éclogas II e III:

Mopso:
Morto Dáfnis, cruel fim as Ninfas choravam
(vós, rios e avelãs, vistes a dor das Ninfas),
quando, ao corpo do filho infeliz abraçada,
a mãe chama cruéis deuses e também astros.
(V, 20-24)

Menalcas:
Nem o lobo tocaia o gado ou redes cervos
almejam: ama a paz o benéfico Dáfnis.
Aos céus sobem a voz, com alegria, os montes
intocados, até as grutas e os arbustos
entoam: “Ele é deus, o nosso deus, Menalcas!”
(V, 60-64)

Écloga VI: Mnasilo e Crômis avistam Sileno, um cantor, dormindo em uma gruta, embriagado, e o atam, seguidos logo por Egle, descrita como “Naiadum pulcherrima”, isto é, Náiade muito bela. Para convencê-los a soltá-lo, se propõe a cantar-lhes versos, e começa por cantar a origem do mundo:

Nem tanto alegra Febo as pedras do Parnaso,
nem a Orfeu admira, o Ísmaro ou o Ródope.
Ele cantava, pois, como, no grande vácuo,
sementes de água e ar, de terra e fogo fluido
se fundiram; daí, originando tudo,
como também a tenra abóbada do mundo;
o solo endureceu, fechou Nereu no mar
e aos poucos foi tomando o formato das coisas;
a terra admira um sol novo sempre a brilhar,
e as chuvas a cair de nuvens muito altas,
enquanto selvas vão surgindo e animais
vagam dispersos sobre esses montes ignotos.
(VI, 29-40)

Narra também os grandes feitos da mitologia antiga, aproximando-se de uma estética do épico, como a paixão de Pasífae, o roubo de Prometeu, as maçãs das Hespérides, o mito de Cila e outros mais, enquanto faunos e feras dançam balançando as copas dos carvalhos.

Écloga VII: Tírsis e Córidon medem seus versos, retomando a estrutura da terceira écloga. São mediados pelo pastor Melibeu, e o segundo é conclamado vencedor, ainda que a razão para isso não seja colocada em evidência.

Écloga VIII: Dámon e Alfesibeu cantam seus amores – este, por Dáfnis, para fazê-lo retornar da cidade magicamente, através de um ritual; aquele, por uma mulher, Nisa, que foi dada a Mopso. Alfesibeu, feliz, tem ao final o retorno de Dáfnis; Dámon, por outro lado, finaliza o canto com uma sugestão de suicídio.

Dámon:
Nasce, prenunciando um belo dia, ó Lúcifer!
Logrado pelo vil amor da noiva Nisa,
queixo-me aos deuses (vãs testemunhas embora),
nesta hora suprema em que estou morrendo.
(VIII, 17-20)

Dámon:
Modula, minha flauta, estes versos do Ménalo.
Muda-se tudo em mar alto. Selvas, adeus:
O abismo saltarei do topo de um rochedo;
às ondas; toma o dom extremo de quem morre.
(VIII, 58-61)

Alfesibeu:
Traze água e cinge o altar com fita maleável
queima grassa verbena e um incenso forte,
pois, com um ritual, perverter o juízo
do amado tentarei. Só me faltam encantos.
Encantos meus, trazei da cidade o meu Dáfnis.
(VIII, 65-69)

Alfesibeu:
É verdade? Ou quem ama inventa os próprios sonhos?
Chega de encantos já, vem da cidade Dáfnis.
(VIII, 109-110)

Écloga IX: Lícidas e Méris conversam. O primeiro elogia os versos do segundo, sendo representado como um poeta muito humilde. Novamente se assoma a questão da terra, retomando a temática da primeira bucólica.

Méris:
Vivemos para ouvir, Lícidas, um intruso
(nunca pensei), senhor de nossos parcos campos,
afirmar: “Isto é meu; migrai, velhos colonos”.
Tristes, vencidos, já a sorte tudo inverte,
lhe mandamos (que o mal lhe tragam!) uns cabritos.
(IX, 2-6)

Écloga X: Galo, um poeta, canta seu amor a Licóris, que fugiu com outro pelo Reno. Sua formulação o apresenta como altamente sentimental e “patético” – no sentido originário de afetado pelo pathos. A bucólica não apresenta solução para a questão, mas sugere um final trágico.

“De onde vem tal amor?”, perguntam. Veio Apolo:
“Que insânia, Galo?”, diz; “tua cara Licóris,
foi com outro a quartel erguido em meio à neve”.
(X, 21-23)

Tu (pudera eu não crer), tão distante da pátria,
vês, dos Alpes, a neve e a neblina do Reno,
tão sozinha e sem mim. Que isso não te maltrate!
Ah, não fira teus pés tenros o gelo áspero!
(X, 46-49)

Com a análise das dez éclogas, saltam aos olhos algumas temáticas e recursos recorrentes na poética virgiliana: o pathos nas invocações amorosas (éclogas II, IV, VIII e X), a questão da terra, associada frequentemente a possível incidente biográfico (éclogas I e IX), a competição entre poetas para medir seus versos (éclogas III e VII), e a própria reverência às aptidões poético-musicais (éclogas V e VI).

Possivelmente, entre todas, a bucólica que mais se afasta da composição estética da antologia é a sexta, por narrar grandes feitos épicos, a criação do mundo e os grandes heróis da mitologia clássica, ao contrário das demais, que se atém às questões do campo, do amor, da habilidade, da rejeição, do sofrimento, etc., isto é, aos assuntos mais imediatos e tangíveis da experiência humana.

O conjunto também apresenta como traço comum a auto-referenciação, retomando personagens ou trechos de uma écloga em outras, como Córidon ou Melibeu, que aparecem mais de uma vez “em cena”; Dáfnis, que está morto na quinta écloga, motivo pelo qual os poetas choram, mas que conversa com Melibeu na sétima; ou a proposta de Menalcas de ensinar a Mopso as éclogas II e III; entre outros exemplos de trechos que conformariam, em união, um universo mítico.

Além disso, pode-se notar uma grande presença de elementos dramáticos, como a fala em tempo presente, a própria rubrica entre parênteses e a indicação cênica (sentado sob a faia… etc.) É intuitivo perceber a influência dos gêneros dramáticos na composição lírica de Virgílio.

Logicamente, também são muito frequentes os elementos da “cor local” árcade-bucólica, isto é, os rebanhos, as ovelhas, a flauta, a relva, as criaturas místicas dos bosques como faunos e náiades, etc. que orientam o ouvinte em relação ao locus amoenus, posteriormente assimilado pelos poetas árcades, como no grande exemplo de Marília de Dirceu, de Tomás Antônio Gonzaga, assim como em universos musicais modernos, em especial na tradição do campo, como alguns nichos da música sertaneja.

Nesse sentido, apenas por criar uma tradição, a obra de Virgílio já poderia ser considerada grandiosa, mas não apenas possui esse mérito como também tem sempre relembrado em sua crítica o seu perfeccionismo em relação à métrica. As Bucólicas configuram, portanto, material rico para análise de elementos semânticos e formais, além de fornecerem fragmentos de uma cultura de que nos restam poucos registros, orientando o leitor em relação à compreensão da sociedade clássica, sua ética e seus costumes.