Uma décima musa? A Afrodite de Tito Lucrécio

Pensador Da Natureza das Coisas: quem foi Tito Lucrécio?

Imagem de T. Lucrécio (59 a.C. – 17 d.C.)

São poucas as informações que chegaram até nós a respeito da vida e produção de Tito Lucrécio, autor de De rerum natura – épica-didática traduzida para o português como Da natureza das coisas (em algumas traduções, Da natureza do Universo). Apesar de tal ausência de material biográfica, sua obra, editada por Cícero postumamente, possui valor inestimável para a tradição filosófica e literária ocidental.

Resumidamente, a obra, dividida em seis capítulos diferentes, possui como temática geral questões que propõem uma libertação em relação às perspectivas mitológicas que envolvessem divindades ou falsas crenças. Apresenta, como o próprio título sugere, a naturalidade das coisas, além de uma metafísica excessiva. Para tanto, ele se vale principalmente de duas filosofias tradicionais: a atômica e a epicurista, sendo o responsável pela universalização da segunda.

Fora esses seis capítulos, ainda é acrescentado no livro um prólogo, do qual a introdução será analisada neste pequeno texto. Na primeira parte desse prólogo é feita uma invocação para a deusa Vênus. Já aqui, observamos um fato interessante: diferente dos poemas épicos da tradição homérica, Lucrécio invoca uma deusa que não é uma das nove musas do Olimpo, o que, ao mesmo tempo, ressignifica seu texto e atribui a deusa aclamada o estatuto de nova musa. Tal escolha pela deusa do amor está fortemente ligada ao caráter gerador da divindade, que estimula a procriação e que pode ser identificado nos versos:

19 incutindo a todos brando amor no peito, fazes que cupidamente, todos se

20 propaguem por séculos de geração em geração.

Outro traço que justifica a escolha, está relacionado ao apelo que o poeta faz ao leitor romano, familiarizado com os cultos ao deus Marte, em outras palavras, a convivência com a guerra e o combate constantes. Mitologicamente, Marte e Vênus possuem uma relação amorosa, que pode ser interpretada, nas palavras do poeta, como uma relação necessária entre o Amor e a Guerra, paz e luta:

29 Nesse ínterim, faze que os feros trabalhos da guerra

30 por mares e todas as terras repousem aplacados.

31 Pois tu somente podes com paz tranquila socorrer

32 os mortais, uma vez que Marte armipotente rege os feros trabalhos

33 da guerra, que, muitas vezes, no teu regaço se

34 aninha, vencido de eterna ferida de amor

Tal proximidade, apesar de inovadora na construção do prólogo da obra, já se apresentava na cultura grega. A palavra em grego μειγνυμι (meignymi) é um bom exemplo de como já no berço da cultura ocidental não havia uma separação categórica entre a Guerra e o Amor/Desejo. Este vocábulo apresenta duas traduções possíveis para o português: relação sexual ou combate, luta; em síntese, uma relação ‘corpo a corpo’.

É importante lembrarmos que, como disse Horácio, um dos maiores nomes da literatura latina, graecia capta ferum victorem cepit, em tradução: “a Grécia, conquistada, conquistou os selvagens vitoriosos”, frase que confirma e assume as diversas influências e recorrências de signos gregos na literatura e filosofia latina.

Finalmente, nos últimos versos da invocação à deusa, o poeta descreve com que labor a deidade conduz o deus Marte para a paz; é justamente a capacidade de tranquilizar os ânimos, a “leveza” das palavras, que Lucrécio pede à Vênus. Tal pedido guarda em si uma ambiguidade, pois, por mais que se distancie de um pensamento que alinhe as divindades e o mundo, o autor começa seu texto filosófico pedindo os encantos de um deus.

Microfilmagem da primeira parte de De rerum natura.

Quatro mitos modernos

Assim como a Antiguidade Clássica, que deu à luz de Édipo à Odisseia, a modernidade também produziu sua mitologia, inserida e inspirada nos seus próprios temores e situações históricas. Este artigo se propõe a apresentar brevemente como mitos modernos quatro histórias de terror, horror e mistério: O Médico e o Monstro,  de Robert Louis Stevenson, O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, A Ilha do Dr. Moreau, de H. G. Wells, e Drácula, de Bram Stoker.

O Médico e o Monstro

deixa no âmbito do não-dito um mal metafórico que se expõe através da figura do doppelgänger (o duplo), aquele que se vale de uma máscara da inocência para agir de maneira livre, mas monstruosa. O mito, pensado em seu contexto, sugere o trabalho sobre um medo que pairava pelo Império Britânico da Era Vitoriana, a terra em que “o sol nunca se põe”. Nesse período, em que a potência vem a conhecer o colonialismo, a industrialização e o avanço científico, surge um temor relativo ao próprio avanço do tempo: afinal, quanto é possível perder, e ainda permanecer humano?

O medo da modernidade e do quanto o contato com outros povos, de culturas completamente diferentes, “bárbaras”, influenciado também pelas novas ideias vindas do evolucionismo darwiniano, das correntes realista e naturalista, e do conflito de classes exposto por Marx, traz em sua sombra o receio de que essas novidades pudessem vir a corromper a suposta pureza dos ingleses, criando uma mal-estar social que aparece retratado nas figuras míticas de Dr. Jekyll e Mr. Hyde, protagonistas de O Médico e o Monstro.

O Retrato de Dorian Gray

WILDE, Oscar. O retrato de Dorian Gray. São Paulo: Companhia das Letras.

O segundo mito, clássico de Oscar Wilde, dá luz ao hedonismo de Lorde Henry, que influencia o jovem Dorian, levando-o a crer que no poder absoluto da beleza. Para que ele possa mantê-la, o retrato de Dorian envelhece em seu lugar, enquanto o homem comete diversos crimes e atrocidades.

O mito também sugere algumas das inquietações dos anos 1890, depois da revolucionária teoria freudiana sobre o inconsciente, onde, muito sucintamente, se alojam desejos e necessidades recalcados. À vista disso, muitos acreditavam que a libertação dessas paixões, escondidas nesse aparato orgânico, poderia gerar barbaridades terríveis.

Questionava-se, então e finalmente, a própria validade do conhecimento científico. Afinal, as conquistas científicas, como a descoberta do inconsciente, levariam a humanidade a uma evolução moral? À época, e ainda hoje, o avanço da ciência não necessariamente anda a par do avanço social, e certamente descobertas e invenções usadas sem senso de responsabilidade e ética podem conduzir a catástrofes históricas, como foi o caso do nazismo alemão ou do imperialismo europeu.

A Ilha do Dr. Moreau

A Ilha do Dr. Moreau, à sua vez, narra a história de um náufrago, Edward Prendick, que é deixado em uma ilha com o protagonista que dá título ao livro. Edward descobre, para seu espanto, que o médico fazia experimentos de vivissecção, mas fica a dúvida se tais experimentos transformavam animais em humanos ou o contrário. Questionado, o Dr. Moreau explica que seu intento é retirar cirurgicamente a “animalidade” dos bichos da ilha.

A dor e a crueldade apresentam-se como temas em pauta, assim como a responsabilidade moral e os efeitos da interferência humana na natureza. O Dr. Moreau busca um conhecimento que é proibido, e a um só tempo é condenado e admirado por essa busca. O receio do declínio do imperialismo branco, que era pensado como modelo de moralidade, e quais seriam as consequências desse declínio para a civilização, se insurgem como ideias fundadoras para a ficção, dando vazão a um medo que era, este sim, real.

Drácula

O último mito, provavelmente o mais famoso, é Drácula, um romance epistolar de dilemas psicológicos. Sendo um vampiro, o conde que nomeia o livro é, portanto, uma criatura perversa, que se alimenta de sangue e que é imortal. Para além da fantasia, a história critica a burguesia, sendo Drácula um aristocrata que se alimenta do sangue camponês. Ela traz também o conflito entre o romântico e o racional, representado pela disputa entre o que é lendário e a “ciência”, e discute tabus, como a animalidade do homem (shape-shifter), a disputa entre homem e Deus, que se instaura na condição e busca da imortalidade, e a própria paixão feminina, que era até então negada pela sociedade.

Fica claro que além de entretenimento, os mitos modernos, assim como os antigos, podem ser analisados como tentativas ficcionais de explicar costumes, crenças, medos e instituições sociais, os quais se tornam recuperáveis através da análise comparativa entre a condição literária e o passo da história.

P.S.

JEHA, Júlio. Monstros e monstruosidades na literatura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2007.

Este pequeno artigo foi inspirado em uma palestra ministrada pelo doutor e professor Júlio Jeha, da Faculdade de Letras da UFMG, no dia 13 de maio de 2016, para a disciplina de Introdução à Literatura Comparada. Jeha possui inúmeros trabalhos ligados à literatura de monstruosidade e as vastas relações que ela estabelece com o tempo moderno e mesmo o contemporâneo.

Por isso mesmo, se ficou interessado no tema, confira a obra Monstros e monstruosidades na literatura, desenvolvida por Júlio Jeha, e que traz uma análise muito mais aprofundada dos livros supracitados, além de outros que também fazem parte desse universo.

A paixão de Lucrécia: nuances de um mito

Segundo a tradição, Lucrécia teria sido uma nobre dama romana da Antiguidade que foi estuprada e, não vendo outra saída para sua dor e humilhação, teria recorrido ao que previa a lei da época, incorrendo tragicamente em suicídio, por meio de um punhal, e tendo seu corpo é levado a público.

O fato teria causado tamanha comoção popular que as manifestações gerais conduziram a uma revolução que culminou na ruína do regime monárquico da Roma Antiga e na expulsão de seu último rei, Lúcio Tarquínio Soberbo (século VI a.C.), pai do estuprador de Lucrécia, Sexto Tarquínio, instaurando em seu lugar a República Romana.

Tal mito foi recontado e recriado por numerosos autores, entre eles Ovídio, Maquiavel, Dante Alighieri e Shakespeare. O último, em seu poema narrativo “The Rape of Lucretia”, escreve:

“At last she calls to mind where hangs a piece
Of skilful painting, made for Priam’s Troy:
Before the which is drawn the power of Greece.
For Helen’s rape the city to destroy,
Threatening cloud-kissing Ilion with annoy;
Which the conceited painter drew so proud,
As heaven, it seem’d, to kiss the turrets bow’d.”

Nesse poema, traduzido com o título de “O Rapto de Lucrécia” (rapto tendo a si a conotação da origem latina rapere, isto é, abdução ou violência sexual), sobressaem talvez as primeiras nuances psicológicas da protagonista, que até então não eram exploradas, uma vez que, ao ser estuprada, Lucrécia era considerada promíscua pela cultura da época, fazendo que o mito fosse uma exaltação da castidade.

É só a partir do século XVI, no entanto, que a figura de Lucrécia passa a ser representada de uma maneira não-casta. Ocorre, na realidade, uma inversão, e a sua imagem passa a ser figurada de modo a destacar uma sensualidade que algumas vezes aparece mesmo exacerbada.

Além da escrita, o mito foi amplamente explorado também na pintura, sendo reimaginado por Ticiano, Botticelli, Cranach e muitos outros.

Susan Vreeland, autora do livro A paixão de Artemísia, também toma parte na história da nobre romana, lançando-a sob nova luz por meio de sua protagonista, Artemísia Gentileschi.

Artemisia Gentileschi / Артемизия Джентилески (1593-1653) – Lucrezia / Лукреция (около 1620-1621)

Artemísia, sendo pintora e mulher, ao ser incumbida do desafio de fazer uma pintura sobre a história, escolhe retratá-la sob outra perspectiva: a da dúvida – do momento crucial em que Lucrécia decide sobre o que fazer frente a sua situação, o momento em que decide, enfim, se deve ou não tirar a própria vida.

Tal a importância do momento da escolha que, acima até mesmo da própria morte e do próprio estupro, ele se torna aquele que caracterizaria a dimensão do peso do dilema entre a força e o sofrimento que estavam em questão no desfecho de Lucrécia.

Assim, seu mito ressoou por séculos pelas visões de diversos escritores e pintores, cada um deles deixando sua própria marca e seu olhar no legado dessa terrível tragédia que, até hoje, se reflete no dilema feminino frente a essa situação.

Ficam em aberto, e sem que haja necessidade de serem respondidas, as questões que pairam ao redor do seu suicídio: teria Lucrécia tido mesmo uma escolha? Haveria para ela outra saída que não a própria morte?

“Fazenda”: a canção como metonímia de Minas Gerais

O álbum Geraes, lançado em 1976, aparece em um período em que Milton Nascimento, seu autor, já era consagrado e reconhecido nacional e internacionalmente. Como em muitas das produções de “Bituca”, esse CD apresenta diversas parcerias, seja com músicos mineiros, ou com músicos de outras regiões do Brasil, além de uma parceria internacional, que aparece em Volver a los 17, de Violeta Parra, cantada por Milton e Mercedes Sosa.

As canções se dividem em seis para cada lado da obra em LP, inteirando doze canções ao todo. Essa divisão se baseia em uma separação entre os temas infância e maturidade, que aparecem destilados nas letras pertencentes a cada lado do disco. A divisão é marcada por uma música instrumental, Caldeira, faixa sete do álbum.

A partir dessa separação em temas, a ordem em que as letras são colocadas é importante para a configuração de uma narrativa. Apesar de não haver uma unidade na voz de quem narra, no disco há uma progressão, um amadurecimento, tanto com relação à idade, quanto no que diz respeito a sua visão do mundo. Além disso, todas as vozes que perpassam as canções estão fortemente ligadas às raízes interioranas, ideia que é sugerida já no título do álbum, Geraes, referência direta ao estado de Minas Gerais e ao seu passado, que é recuperado principalmente na última canção, homônima do estado, que retoma todas as outras canções do disco:

Todas as canções inutilmente
Todas as canções eternamente
Jogos de criar sorte e azar

A atmosfera criada a partir dessas imagens, objetos ou maneiras de falar, presentes nas canções e que lembram o ambiente rural, é responsável pelo caráter bucólico da obra como um todo.

https://durasletras.com/wp-content/uploads/2022/07/01-fazenda.mp3

É possível identificar todas essas características citadas acima na primeira faixa de Geraes: “Fazenda”, de Nelson Ângelo e Milton Nascimento. Nela, o sujeito da canção narra um episódio da infância, em que ele vai a uma fazenda, como incitado pelo título; sua memória é dada com tom nostálgico, relacionando a geografia, as pessoas, o tempo e os sentimentos.

A tradição literária reforça a ideia de que no campo o tempo passa mais devagar, e, na canção, esse imaginário aparecerá também. O esquecer é permitido na fazenda, onde o tempo seria o tempo da vida e não o do relógio, que é o tempo da cidade (do mercado, do trabalho):

E o esquecer
Era tão normal
Que o tempo parava

Aliada ao tempo particular expresso na obra, a paisagem campestre é construída com vividez a partir de elementos característicos do interior, como a bica, a varanda, o quintal e as árvores que aparecem na canção. Além disso, a relação familiar, e a sua menção na letra, também são marcas que ajudam a reforçar a paisagem construída e reforçam o caráter memorialístico de uma infância passada.

Por fim, a despedida do sujeito que fecha a canção corrobora o caráter nostálgico e bucólico, pois, apesar da partida e do jipe na estrada, o coração permanece lá. A letra com facilidade consegue descrever todo o ambiente e sintetizar o imaginário que será cantado nas faixas seguintes.

Bertolt Brecht em (im)personagens: uma proposta

Tomando como referências os escritos de Gerd Bornheim, Walter Benjamin, e Pequeno órganon para o teatro, de Brecht, a proposta brechtiana para o teatro épico pressupõe enfaticamente, para a criação de um modelo não-aristotélico, o deslocamento do sentimento de empatia. Antes de tudo, é fundamental a compreensão de que esse pressuposto não deve, de modo algum, ser tomado como uma tentativa de abandono das emoções, uma vez que, na realidade, intenta tornar compatíveis as emoções do espectador e o conhecimento que pode ser adquirido a partir do seu teatro.

Nesse sentido, Brecht direciona o público para o alcance de um domínio sobre a causalidade – reafirmando a potencialidade modificadora do homem -, que conduz a uma mudança de postura drástica do seu espectador, portando-se de forma muito mais ativa perante os dilemas da sua própria época, enquanto ser dotado de consciência histórica. Segundo Benjamin, “a arte do teatro épico consiste em provocar espanto, não empatia.” (p. 25) Assim, em lugar do horror, o desejo de saber; em lugar da compaixão, a solicitude (BORNHEIM, p. 229). Significa dizer, também, que esse domínio não se dá através de reações e sensações difusas, mas através do conhecimento e da racionalidade.

Pensa-se, assim, o teatro brechtiano como uma forte matriz para a configuração do que se entende por drama moderno. Brecht, com sua teoria e obra, impõe às teorias do teatro uma nova percepção do próprio sentido do termo “drama”: do estreito conceito pensado inicialmente por Szondi em Teoria do Drama Moderno, acepção de atividade teatral composta de ação inter-humana desenvolvida no tempo presente em torno de um conflito mediado por diálogo, para a forma expandida que é o teatro épico (SZONDI, p. 116): de saltos temporais, descontínuo, em curvas!, afastado da tensão do desenlace, despreocupado no que toca à verossimilhança e ao encadeamento das cenas, engajado em contrapor o espectador à ação ilustrada, e, sobretudo, capaz de propiciar conhecimentos ao seu público e dele exigir uma tomada de posicionamento – crítico, racional, esclarecido.

Sinteticamente, toda a proposta da composição dramatúrgica, em sentido amplo, de Brecht justifica-se através do propósito explicitado no item 35 do Pequeno órganon, no qual diz que

necessitamos de um teatro que não nos proporcione somente as sensações, as idéias e os impulsos que são permitidos pelo respectivo contexto histórico das relações humanas (o contexto em que as ações se realizam), mas, sim, que empregue e suscite pensamentos e sentimentos que desempenhem um papel na modificação desse contexto.

Destarte, articulando sua composição a uma ideologia própria quanto à metodologia que convém para o seu teatro, Brecht minimiza as condições para a identificação e a empatia em relação aos seus personagens, em vistas de obter do público (e dos atores!) reações menos passionais, mais críticas e ponderadas – nesse caminho, Benjamin asserta: “O conceito de teatro épico (…) indica, sobretudo, que esse teatro deseja um público relaxado, que acompanha a trama com descontração. (…) Esse público, como coletivo, também se sentirá chamado a um posicionamento imediato. Porém, tal posicionamento, imagina Brecht, deve ser refletido.”(p. 23)

Justamente por esse intuito, os personagens brechtianos não são constituídos de modo a possuir grande profundidade psicológica – o que não significa que sejam personagens planos ou rudimentares -, mas são, por outro lado, perpassados por uma complexidade que se assinala, antes, a partir das vivências a que são expostos e às formas como respondem às situações que se assomam. Seguindo a mesma diretriz, no escopo de personagens do dramaturgo não há espaço para o herói, figura que, por sua vez, não raro é sobreposta pelo imaginário do sábio, o qual, mesmo assumindo tal posição, mantém-se, não obstante, um herói não trágico (com suas ressalvas), como nos lembra Benjamin (p. 24-25)

Tomemos por exemplos alguns dos protagonistas das peças de Brecht, a fim de ilustrar estrutura e a dinâmica dos personagens brechtianos de forma concreta.

No caso de Aquele que diz sim, tem-se o Menino, o qual, para buscar remédio para a mãe doente, parte em uma viagem arriscada e acaba ele mesmo em situação vulnerável. Confrontado com a sua condição, é pedido a ele que aceite ser sacrificado para que os outros prossigam a viagem, ao que ele consente, como mostra o seguinte diálogo:

O PROFESSOR – (…) E o costume exige que aquele que ficou doente responda: vocês não devem voltar.

O MENINO – Eu compreendo.

O PROFESSOR – Você exige que se volte por sua causa?

O MENINO – Vocês não devem voltar!

O PROFESSOR – Então você está de acordo em ser deixado aqui?

O MENINO – Eu quero pensar. Pausa para reflexão. Sim, eu estou de acordo.

Além de demonstrar atitude irrefletida, no sentido de se submeter a um costume obtuso pelo simples fato de ser uma tradição, a postura do Menino dificilmente pode ser tida como heróica, posto que ele não se sacrifica por um “bem maior”, mas apenas por servilismo ou sujeição. Longe de ser um mártir, o Menino morre pela manutenção dos costumes, porque disse Sim.

Quanto à variante da peça, Aquele que diz não, a atitude do personagem põe em xeque a inevitabilidade da sua morte. Dizendo Não, ele não se situa como personagem egoísta numa visão simplificadora de um espectro que paira entre a heroicidade e o individualismo, mas como protótipo de raisonneur ele assume o lugar do sábio, do questionador, daquele que desafia o silogismo sofista:

O MENINO – A resposta que eu dei foi falsa, mas a sua pergunta, mais falsa ainda. Aquele que diz a, não tem que dizer b. Ele também pode reconhecer que a era falso.

Em O Círculo de Giz Caucasiano, por outro lado, a análise da protagonista Grucha é mais escorregadia. Como reconhecido pelo próprio Brecht, a personagem propicia uma empatia que ultrapassa o ideal do distanciamento no teatro épico. Por todas as situações a que é submetida, a protagonista ganha a complexidade que supre sua deficiência com relação à profundidade psicológica (prevista e meditada pelo dramaturgo), porém, o grande impasse é que Grucha apenas a custo poderia ser compreendida como síntese de uma classe – as características que pretendiam ser destacadas, isto é, alienação, ignorância, docilidade, são obscurecidas pela natureza “bondosa” com que tendemos a enxergá-la.

Azdak, em contrapartida, é pleno em contradições: em seus julgamentos, donde sua índole se revela, corresponde, em certos casos, às expectativas que se depositam sobre ele – tomar o partido dos desfavorecidos -, conquanto noutros atende apenas às próprias ambições, em prova de ignorância de classe e de consciência histórica. No confronto entre os dois protagonistas, suas atitudes como juiz seguem ambivalentes: por um lado, ele subjuga e multa Grucha por sua humildade; por outro, concede a ela o resultado favorável:

AZDAK  – E com isto averiguou o Tribunal quem é a verdadeira mãe. A Grucha. Toma teu filho e vai-te embora com ele.

Não obstante, é dele, também, a conclusão:

AZDAK – Pois eu dispo a toga, que já começa a me queimar a pele. Não aspiro a ser herói.

Mãe Coragem, espetáculo da Berliner Ensemble

De outra natureza, pensada em relação ao momento histórico do autor, isto é, pleno domínio hitleriano, Mãe Coragem é uma das mais provocativas peças do dramaturgo, evocando a passividade e a falta de julgamento da população. A protagonista condensa em sua estrutura o arquétipo de uma classe pequeno-burguesa, avassaladoramente alienada, incapaz de perceber os resultados de suas ações como consequências lógicas das mesmas – é, portanto, profundamente marcada pela contradição. Coragem, à leitura de Sarrazac em Poética do Drama Moderno, figura como uma espécie de Medeia acidental: negociando com a guerra, causa, indiretamente, a morte de seus três filhos, e ao final continua levando sua carroça tal qual o início propõe.

Sua única filha, Kattrin, delineia a personagem de maior complexidade na peça. Sendo muda e por isso desprezada durante toda a trama, é ela quem toca os tambores que salvam a cidade dos soldados inimigos. A ação, todavia, é controversa: se, por um lado, pode ser pensada como atitude nobre (heróica?), por outro, a condição subserviente que a personagem mostra durante o desenrolar da história não sustenta seu caráter de heroína. Cabe ao leitor-espectador relativizar o conceito – ou não.

Numa última peça para pensar a composição de personagens em Brecht, A Vida de Galileu, Brecht dá luz ao homem por trás da figura “mítica” do cientista – um bon vivant, glutão e covarde, que ao ver confrontadas sua integridade física e sua convicção científica, não titubeia quanto à escolha da primeira. Por vaidade, contudo, prossegue, às escondidas, a elaboração dos discorsi.

Brecht, também neste caso, cria em torno do ícone uma dubiedade que desconstrói o herói cientificista: Galileu, além das questionáveis facetas de personalidade, é também corrupto, alegando ser sua uma invenção que veio da Holanda, a luneta. Não se contentando em apontar apenas as incoerências do personagem, a peça também propõe um questionamento que ainda nos dias de hoje reverbera: para que serve a ciência? E metalinguisticamente: para que serve a arte?

GALILEU – (…) Vocês trabalham para quê? Eu sustento que a única finalidade da ciência está em aliviar a canseira da existência humana. E se os cientistas, intimidados pela prepotência dos poderosos, acham que basta amontoar saber, por amor do saber, a ciência pode ser transformada em aleijão, e as suas novas máquinas serão novas aflições, nada mais.

Com Brecht, o drama moderno aprende a se pensar: Quem sou? Qual o meu lugar? Como agir sobre a realidade?, são questões ainda em aberto, mas que são colocadas em evidência pelo dramaturgo e levadas a cabo por uma proposta estética e ideológica que, se não obteve completo êxito, tem grande mérito pela nobreza da tentativa.

Resenha – “As bucólicas”, de Virgílio

As bucólicas: Narrativa da poesia, da terra e do amor

VIRGÍLIO. Bucólicas: edição bilíngue. Trad. Raimundo Carvalho. Belo Horizonte: Crisálida, 2005.

Para a presente resenha, foi escolhido o livro “Bucólicas: edição bilíngue” de Virgílio, elaborado pela editora Crisálida com a tradução de Raimundo Carvalho. Expõem-se abaixo, sinteticamente, os resumos das éclogas I a X presentes no livro, bem como trechos ilustrativos das passagens em questão.

Écloga I: Melibeu e Títiro conversam; este toca a flauta, sentado na relva sob a sombra de uma faia… Conversam sobre os amores e sobre os campos, que sofreram reviravoltas por força das guerras. Os cantos finais revelam que Títiro pôde conservar os seus, enquanto os de Melibeu lhes são destituídos, como evidencia o trecho abaixo:

Algum dia, depois de longo tempo, a pátria
e meu pobre casebre entre a relva revendo,
com espanto verei no meu reino uma espiga?
Um ímpio militar possuirá estas glebas?
Um bárbaro a seara? Onde a guerra lançou
míseros cidadãos! Para outros semeamos!

(I, 67-72)

Écloga II: Córidon, um pastor, reflete sobre seu amor não correspondido pelo seu servo, Aléxis. Argue com relação às suas posses e a sua beleza física, aludindo além disso às suas aptidões musicais, comparando-se ao fundador mítico de Tebas:

Canto o que, ao guiar seu gado, cantava
Anfion, o dirceu, em ático Aracinto.

(II, 23-24)

Aléxis, contudo, não corresponde aos seus clamores, e o repele definitivamente, dizendo:

Aléxis não quer teus dons, ó Córidon rústico,
nem Iolas cederá, mesmo se deres muitos.

(II, 56-57)

Écloga III: Menalcas e Dametas, dois pastores, trocam insultos e decidem medir-se com seus cantos, numa competição pela superioridade em suas artes, mediados pelo amigo Palêmon. Invocam, na justa, os nomes de muitos de seus deuses, Júpiter, Febo e Vênus como exemplo, falando também do amor e do gado. Não é eleito, contudo, nenhum vencedor.

Écloga IV: Uma das mais exemplares no que diz respeito à fortuna crítica, a quarta écloga apresenta a vinda de um menino, previsão messiânica que porá fim à idade de ferro para acolher a idade de ouro, o que levou muitos a compreender o poema como profecia da história cristã:

Nasce agora uma grande ordem de novos séculos.
Já a Virgem retorna, e o reino de Saturno;
já nova geração vem vindo do alto céu.
E do menino, sob o qual, raça de ferro
sumindo, surgirá uma de ouro no mundo,
casta Lucina, cuida: o teu Apolo reina.

(IV, 5-10)

Écloga V: Menalcas e Mopso unem-se para com suas flautas honrar Dáfnis (amigo destes e exímio poeta, que deixou a todos desconsolados com sua morte), ofertando a ele, além de cantos, votos e louvores em seu nome, oferendas anuais de azeite, leite fresco e vinho. Ao final, os poetas trocam suas flautas, e Menalcas propõe-se a ensinar a Mopso os cantos das éclogas II e III:

Mopso:

Morto Dáfnis, cruel fim as Ninfas choravam
(vós, rios e avelãs, vistes a dor das Ninfas),
quando, ao corpo do filho infeliz abraçada,
a mãe chama cruéis deuses e também astros.

(V, 20-24)

Menalcas:

Nem o lobo tocaia o gado ou redes cervos
almejam: ama a paz o benéfico Dáfnis.
Aos céus sobem a voz, com alegria, os montes
intocados, até as grutas e os arbustos
entoam: “Ele é deus, o nosso deus, Menalcas!”

(V, 60-64)

Écloga VI: Mnasilo e Crômis avistam Sileno, um cantor, dormindo em uma gruta, embriagado, e o atam, seguidos logo por Egle, descrita como “Naiadum pulcherrima”, isto é, Náiade muito bela. Para convencê-los a soltá-lo, se propõe a cantar-lhes versos, e começa por cantar a origem do mundo:

Nem tanto alegra Febo as pedras do Parnaso,
nem a Orfeu admira, o Ísmaro ou o Ródope.
Ele cantava, pois, como, no grande vácuo,
sementes de água e ar, de terra e fogo fluido
se fundiram; daí, originando tudo,
como também a tenra abóbada do mundo;
o solo endureceu, fechou Nereu no mar
e aos poucos foi tomando o formato das coisas;
a terra admira um sol novo sempre a brilhar,
e as chuvas a cair de nuvens muito altas,
enquanto selvas vão surgindo e animais
vagam dispersos sobre esses montes ignotos.

(VI, 29-40)

Narra  também os grandes feitos da mitologia antiga, aproximando-se de uma estética do épico, como a paixão de Pasífae, o roubo de Prometeu, as maçãs das Hespérides, o mito de Cila e outros mais, enquanto faunos e feras dançam balançando as copas dos carvalhos.

Écloga VII: Tírsis e Córidon medem seus versos, retomando a estrutura da terceira écloga. São mediados pelo pastor Melibeu, e o segundo é conclamado vencedor, ainda que a razão para isso não seja colocada em evidência.

Écloga VIII: Dámon e Alfesibeu cantam seus amores – este, por Dáfnis, para fazê-lo retornar da cidade magicamente, através de um ritual; aquele, por uma mulher, Nisa, que foi dada a Mopso. Alfesibeu, feliz, tem ao final o retorno de Dáfnis; Dámon, por outro lado, finaliza o canto com uma sugestão de suicídio.

Dámon:

Nasce, prenunciando um belo dia, ó Lúcifer!
Logrado pelo vil amor da noiva Nisa,
queixo-me aos deuses (vãs testemunhas embora),
nesta hora suprema em que estou morrendo.

(VIII, 17-20)

Dámon:

Modula, minha flauta, estes versos do Ménalo.
Muda-se tudo em mar alto. Selvas, adeus:
O abismo saltarei do topo de um rochedo;
às ondas; toma o dom extremo de quem morre.

(VIII, 58-61)

Alfesibeu:

Traze água e cinge o altar com fita maleável
queima grassa verbena e um incenso forte,
pois, com um ritual, perverter o juízo
do amado tentarei. Só me faltam encantos.
Encantos meus, trazei da cidade o meu Dáfnis.

(VIII, 65-69)

Alfesibeu:

É verdade? Ou quem ama inventa os próprios sonhos?
Chega de encantos já, vem da cidade Dáfnis.

(VIII, 109-110)

Écloga IX: Lícidas e Méris conversam. O primeiro elogia os versos do segundo, sendo representado como um poeta muito humilde. Novamente se assoma a questão da terra, retomando a temática da primeira bucólica.

Méris:

Vivemos para ouvir, Lícidas, um intruso
(nunca pensei), senhor de nossos parcos campos,
afirmar: “Isto é meu; migrai, velhos colonos”.
Tristes, vencidos, já a sorte tudo inverte,
lhe mandamos (que o mal lhe tragam!) uns cabritos.

(IX, 2-6)

Écloga X: Galo, um poeta, canta seu amor a Licóris, que fugiu com outro pelo Reno. Sua formulação o apresenta como altamente sentimental e “patético” – no sentido originário de afetado pelo pathos. A bucólica não apresenta solução para a questão, mas sugere um final trágico.

“De onde vem tal amor?”, perguntam. Veio Apolo:
“Que insânia, Galo?”, diz; “tua cara Licóris,
foi com outro a quartel erguido em meio à neve”.

(X, 21-23)

Tu (pudera eu não crer), tão distante da pátria,
vês, dos Alpes, a neve e a neblina do Reno,
tão sozinha e sem mim. Que isso não te maltrate!
Ah, não fira teus pés tenros o gelo áspero!

(X, 46-49)

Com a análise das dez éclogas, saltam aos olhos algumas temáticas e recursos recorrentes na poética virgiliana: o pathos nas invocações amorosas (éclogas II, IV, VIII e X), a questão da terra, associada frequentemente a possível incidente biográfico (éclogas I e IX), a competição entre poetas para medir seus versos (éclogas III e VII), e a própria reverência às aptidões poético-musicais (éclogas V e VI).

Possivelmente, entre todas, a bucólica que mais se afasta da composição estética da antologia é a sexta, por narrar grandes feitos épicos, a criação do mundo e os grandes heróis da mitologia clássica, ao contrário das demais, que se atém às questões do campo, do amor, da habilidade, da rejeição, do sofrimento, etc., isto é, aos assuntos mais imediatos e tangíveis da experiência humana.

O conjunto também apresenta como traço comum a auto-referenciação, retomando personagens ou trechos de uma écloga em outras, como Córidon ou Melibeu, que aparecem mais de uma vez “em cena”; Dáfnis, que está morto na quinta écloga, motivo pelo qual os poetas choram, mas que conversa com Melibeu na sétima; ou a proposta de Menalcas de ensinar a Mopso as éclogas II e III; entre outros exemplos de trechos que conformariam, em união, um universo mítico.

Além disso, pode-se notar uma grande presença de elementos dramáticos, como a fala em tempo presente, a própria rubrica entre parênteses e a indicação cênica (sentado sob a faia… etc.) É intuitivo perceber a influência dos gêneros dramáticos na composição lírica de Virgílio.

Logicamente, também são muito frequentes os elementos da “cor local” árcade-bucólica, isto é, os rebanhos, as ovelhas, a flauta, a relva, as criaturas místicas dos bosques como faunos e náiades, etc. que orientam o ouvinte em relação ao locus amoenus, posteriormente assimilado pelos poetas árcades, como no grande exemplo de Marília de Dirceu, de Tomás Antônio Gonzaga, assim como em universos musicais modernos, em especial na tradição do campo, como alguns nichos da música sertaneja.

Nesse sentido, apenas por criar uma tradição, a obra de Virgílio já poderia ser considerada grandiosa, mas não apenas possui esse mérito como também tem sempre relembrado em sua crítica o seu perfeccionismo em relação à métrica. As Bucólicas configuram, portanto, material rico para análise de elementos semânticos e formais, além de fornecerem fragmentos de uma cultura de que nos restam poucos registros, orientando o leitor em relação à compreensão da sociedade clássica, sua ética e seus costumes.

Como ler Homero: segredos por trás da Ilíada e da Odisseia

ÊIA, marinheiros! Têm vontade de começar uma leitura inesquecível por águas misteriosas ou terras distantes? Então você veio ao lugar certo! Abaixo eu separei algumas dicas – sem deixar de lado o bom humor – de como vocês podem começar a ler tanto a Ilíada bem como a Odisseia originais, textos de Homero, cantados alguns séculos antes de Cristo, na Grécia antiga.

Aos navegantes que preferem os manuais em outras mídias, nós fizemos uma síntese desta publicação em forma de vídeo, que pode ser acessada pelo Youtube. Além disso, se sua dúvida é sobre por onde você deve começar, oh, nobre navegante, então é melhor você tomar um outro barco, também aqui em nosso porto:

No mais, se você está certo de que quer seguir esta viagem em forma de texto, prepare-se para a aventura e vamos abordo nessas lições!

Preparando a nau

É comum que os navegantes de primeira viagem, em contato com a Ilíada ou com a Odisseia, enfrentem tormentas terríveis devido à complexidade das construções dos versos. Alguns dos navegantes naufragam, e abandonam a obra (para retomar mais tarde, talvez), mas outros seguem adiante, por mais difícil que seja, e não conseguem aproveitar a experiência por completo ao chegar ao fim da jornada.

Isso não vai acontecer com você, porque existem algumas formas de preparar melhor seu navio para velejar por essas águas misteriosas. Antes, no entanto, é bom lembrar que apesar de hoje serem obras divulgadas em papel e mídia digital, tanto a Ilíada quanto a Odisseia, em seus primórdios eram peças pertencentes à literatura oral, responsáveis por construir, entre outras coisas, um retrato cultural da sociedade grega daquele tempo. Isso quer dizer que quanto mais informações você tiver da cultura e mitologia gregas, mais pontos de reconhecimento aparecerão na hora da leitura.

Separe as provisões para a viagem

Se você já tem um repertório clássico construído, um bom primeiro passo para a leitura é começar por uma edição/tradução que não parta diretamente dos versos homéricos na forma original. As edições que comportam o estilo épico em romances e prosa são muito boas para um contato mais imediato com esses textos tão antigos.

Entre as minhas preferidas, estão a Odisseia, com apresentação de Ana Maria Machado e adaptação de Geraldine McCaughrean; e a Ilíada, em quadrinhos, adaptação feita por Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa, Andreza Caetano e Paulo Corrêa, com ilustrações de Piero Bagnariol. Mas existem muitas outras edições e com os níveis mais variados; as que estou indicando, tornam a experiência de leitura bem divertida, não só por terem imagens, mas por darem atenção especial às narrativas e brincarem um pouco com a forma clássica de escrita.

Mas o que seria essa forma clássica? Vamos descobrir no próximo tópico!

Coloque seu barco na água. Veja a maré

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Agora, que você já tem conhecimento das histórias de Homero e leu uma versão simplificada, pode partir para as traduções que têm como matriz os versos homéricos diretos do grego. É bom atentar para o fato de que, para a composição dos cantos clássicos, os gregos cantadores (aedos) desenvolveram várias técnicas (jogos e estruturas pré-elaboradas) que pudessem ser utilizados na composição das passagens cantadas.

O símile, as cenas típicas e os epítetos, somados à estrutura versificada em hexâmetro datílico, compõem o grupo de recursos aos quais os aedos lançam mão para incrementarem seu repertório.

Hexâmetro datílico

Analisemos, então, cada uma dessas técnicas citadas. Vou utilizar, para isso, o Canto XIX da Ilíada, com tradução de Carlos Alberto Nunes, tradutor que respeita a metrificação dos versos de Homero, que, como citado no parágrafo anterior, são escritos em hexâmetro datílico, verso que possui a estrutura breve-breve-longa ( – – u ).

Uma dica que facilita sua identificação é estabelecer um ritmo para cantá-lo
como faz Leonardo Antunes, neste vídeo:

Tendo isso feito, vamos à escanção do primeiro verso da Ilíada, que ilustra visualmente a métrica:

CAN – ta – me(a) – – le – ra(ó) – DEU – sa – fu – NES – ta – de(A) – QUI – les – pe – LI [da]

Todos os versos tanto da Ilíada como da Odisseia possuem essa estrutura, que contribui para a poeticidade e continuidade dos cantos, apesar de não interferirem diretamente no sentido da história, diferentemente dos outros elementos, que possuem um impacto direto na narrativa.

Içar velas! Remem!

Antes de entrarmos nesses outros elementos, façamos um breve resumo do que acontece no Canto XIX: Aquiles, após saber da morte de Pátroclo e ter em mãos seu cadáver, recebe de Tétis, sua mãe, uma nova armadura, que é vestida por ele para que pudesse guerrear. Em seguida, o grande herói volta para a batalha após uma reunião com os chefes gregos. No canto aparecem seis símiles, alguns objetos significantes, uma cena típica de vestimenta e vários epítetos que recheiam a fábula cantada; além disso, alguns traços da cultura grega, como a relação particular com a morte, também estão presentes.

Símile

Podemos caracterizá-lo como uma comparação feita, geralmente, entre um fenômeno e uma ação ou traço, e que não tem tamanho delimitado, podendo ser extenso ou frasal. Outro traço importante desse recurso é seu uso, que está atrelado à importância ou beleza do que é narrado. Por isso mesmo, o símile é muito importante e auxilia na caracterização das passagens:

Tal como chega no mar, até os nautas aflitos o brilho
que, da fogueira acendida no cimo de um monte, se espalha
em solitária paragem, enquanto nas ondas piscosas
a tempestade a afastarem-se os força dos caros parentes:
do mesmo modo até o éter atinge o esplendor que do escudo
belo de Aquiles se expande. […] (XIX, 375-380, Homero)

Nesse trecho, vemos a comparação entre o escudo de Aquiles e o brilho de um farol (uma fogueira em cima de um monte), o que realça ainda mais o guerreiro grego, que, como uma luz no fim do túnel, volta a guerrear contra os troianos, depois de tantos dias afastado.

Por fim, o símile também pode ter relação com uma fábula, conhecimento comum e frase informativa, o que faz com que obtenha em certas horas um caráter didático, ensinando costumes, tradições e histórias a partir de uma unidade menor.

Epítetos

Os epítetos (construções que acompanham um nome próprio) também possuem essa característica de serem elementos pequenos que carregam muitas qualidades. Para além de uma adjetivação qualquer, os epítetos são capazes de construir metáforas complexas, como no caso de “Atenas, a de olhos de coruja” ou carregar informações relevantes, como no caso de “Aquiles Pelida”, em que Pelida significa filho de Peleu.

Ring composition (‘composição em anéis’ ou ‘corrente’)

Como dito no breve resumo do canto, é nesse capítulo que Aquiles receberá a nova armadura, feita por Hefesto, de sua mãe, Tétis. Essa armadura, da qual um escudo é o item significativo, tem uma descrição que toma grande parte do Canto XVIII. A importância desse objeto de destaque está relacionada ao ring composition da obra, em que Aquiles enfrentará Heitor, que veste a antiga armadura daquele, e que não pode ser inferior à deste. Ambos são portadores de uma armadura única e de grande valor, a de Heitor usada outrora pelo Pelida, ou seja, a luta entre os dois personagens será uma luta espelhada, esta que acontece no Canto XXII, e completa o anel, quando Aquiles, ao matar Heitor, acaba por matar a si mesmo.

A cena típica ou tipificada

Geralmente, o aedo descreve sucintamente como é vestida a armadura, o que configura uma cena tipificada para tal gesto; além de vestir, pode ser também que o personagem esteja se despindo e, em qualquer uma das duas situações, cria um efeito cinematográfico para o evento narrado. No Canto XIX, os versos em que Aquiles coloca seu novo equipamento vão do 369 até o 399 e são utilizados símiles para melhor caracterizar a vestimenta.

Essas descrições são responsáveis por dar consistência a toda a obra, pois o narrado passa para um plano paralelo ao como é narrado. Tal característica, entretanto, não diminui a qualidade da história que está sendo contada se em relação com sua forma, haja vista a atenção que o aedo dá para a veracidade – as realidades – da guerra. Ainda neste canto, por exemplo, Odisseu orienta Aquiles e Agamenon a alimentarem o exército que há dias lutava na pugna sem descanso; a ideia de saciar-se para a batalha, para manter o vigor, dá um tom realístico para a cena e em muito a enriquece.

Sendo assim, pode-se dizer que a forma e o conteúdo entram em sintonia nas composições épicas de Homero. A técnica, aliada ao contexto, não aparece apenas no Canto XIX, utilizado como exemplo no parágrafo anterior, é um traço que perpassa toda a obra. Esse cotejo é justamente o responsável pelo encanto da narrativa, pois, se de um lado temos as construções estéticas de grande valor, do outro temos os ensinamentos de toda uma cultura que já não mais nos pertence, mas, apesar disso, entra em sintonia com a nossa.

De náufrago a capitão

Uma coisa que pode ajudá-lo nessa jornada por esses textos clássicos é viajar com uma frota! Não se acanhe! Monte sua tripulação: convide colegas; procure grupos de leitura coletiva; vídeos de explicação dos capítulos e das obras em geral; chame sua mãe, pai, avós, tios, primos, namorados ou irmãos para ouvi-lo, enquanto você lê as obras em voz alta. Enfim, compartilhe essa experiência! As trocas de impressão ajudam bastante a clarear o texto, e vocês poderão se emocionar juntos a cada novo oceano vencido.

No Youtube existem vários vídeos e até cursos inteiros sobre a Ilíada e sobre a Odisseia e eles são ótimos remos para a sua novíssima embarcação. Lembre-se: as obras homéricas são um Triângulo das Bermudas, ou seja, se você for sem conhecer aquelas águas corre grandes riscos de naufragar ou ser pego por monstros! Procure, então, um capitão experiente, que já fez o trajeto antes e que pode orientá-lo!

Entre os meus cursos favoritos está o de Fundamentos de Literatura Grega, do professor Rafael Silva, do departamento de Letras Clássicas da Universidade Federal de Minas Gerais. Rafael, no vídeo abaixo, sobre a Ilíada, se atenta de forma mais aprofundada aos elementos citados neste texto e vai muito além em sua análise, trazendo referências do original em grego, explicando contextos e passagens, e fazendo pontes entre as obras de Homero e outras obras clássicas.

Terra à vista!

Espero que este texto sirva de motivação para você começar (ou retomar) sua jornada meio aos versos homéricos! Não precisa ter pressa na leitura; leia um canto por vez, pesquise se não estiver entendendo os pontos chave, e não se martirize com suas dificuldades, pois os textos são complexos apesar de prazerosos e, afinal de contas, nós precisamos começar de algum lugar e de alguma forma, mesmo que seja tropeçando ou naufragando.

Texto atualizado em 26/04/2023.

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