2018 - Duras Letras

Vanguardas europeias e poesia modernista no Brasil em dois poemas

Dentre as inúmeras raízes que a cultura brasileira possui está incluída a europeia. Desde o processo de colonização até as atualizações nos padrões políticos e econômicos contemporâneos, somos atravessador por valores que encontram seu berço no continente europeu. Evidentemente, por ser uma relação tão próxima, todos os campos do saber são afetados, o que explica a similaridade entre os primeiros movimentos modernistas em território nacional com a chamada Era dos Manifestos da Europa.

Nos poemas Tietê (1922), de Mário de Andrade, e Cartão-Postal (1930), de Murilo Mendes. encontramos alguns desses pontos em comum com a arte vanguardista europeia do começo do Século XX:

Tietê

Era uma vez um rio...
Porém os Borba-Gatos dos ultra-nacionais
esperiamente!

Havia nas manhãs cheias de Sol do entusiasmo
as monções da ambição…
E as gigânteas!
As embarcações singravam rumo do abismal
Descaminho…

Arroubos… Lutas… Setas… Cantigas… Povoar!…
Ritmos de Brecheret!… E a santificação da morte!…
Foram-se os ouros!… E o hoje das turmalinas!…

– Nadador! vamos partir pela via dum Mato-Grosso?
– Io! Mai!… (Mais dez braçadas.
Quina Migone. Hat Stores. Meia de seda.)
Vado a pranzare com la Ruth.

(Mário de Andrade. In: Pauliceia desvairada, 1922)

Cartão-Postal

Domingo no jardim público pensativo.
Consciências corando ao sol nos bancos,
bebês arquivados em carrinhos alemães
esperam pacientemente o dia em que poderão ler o Guarani.
Passam braços e seios com um jeitão
que se Lenine visse não fazia o Soviete.
Marinheiros americanos bêbedos
fazem pipi na estátua de Barroso,
portugueses de bigode e corrente de relógio
abocanham mulatas.

O sol afunda-se no ocaso
como a cabeça daquela menina sardenta
na almofada de ramagens bordadas por Dona Cocota Pereira.

(Murilo Mendes. In: Poemas, 1930)

Em ambos os poemas, a linguagem nominal prevalece, traço que é facilmente localizado no segundo verso do texto de Andrade e nos três primeiros do de Mendes: sentenças compostas por sintagmas sem verbo aparente. Para elaborá-las os autores lançam mão das formas nominais dos verbos, como o particípio (pensativo) e o gerúndio (corando), e de neologismos e advérbios (esperiamente). Tais recursos se assemelham aos utilizados pelos expressionistas, os quais faziam poemas com protagonismo nominal no sintagmas.

No poema de Mário encontramos também traços comuns ao futurismo: além da desconstrução da sintaxe tradicional, na terceira estrofe deparamo-nos com uma glorificação (ou constatação positiva) da morte (mesmo que de forma irônica), lugar comum da poesia futurista. Há, além disso, a ausência de um ‘sujeito do poema’ psicologizado. Ou seja, a relação de subjetivação do mundo se dá de forma diferente, beirando a forma literária épica. Esse movimento permite a simultaneidade do passado e do presente, atravessados pelo evento histórico (colonialismo) que é narrado.

Vale lembrar que Mário, em seu primeiro livro de poemas pós-22, mantém uma relação de proximidade com o Futurismo de Marinetti, o que foi sugerido em comentário de Oswald de Andrade sobre o livro, mas refutado no Prefácio Interessantíssimo, que abre Pauliceia Desvairada, pelo próprio Mário de Andrade.

No poema de Murilo Mendes as referências às vanguardas europeias também são claras. Além de também apresentar uma linguagem predominantemente nominal, há uma dissolução do sujeito psicológico do poema em um sujeito mundano, o que se soma à preferência por imagens cotidianas e não sublimes. Ainda que ao fim do poema haja uma imagem, digamos, belíssima, ele a emparelha com um gesto qualquer: o da menina que deita a cabeça na almofada. Essa composição e inter-relação entre imagens lembra a técnica de colagem utilizada pelos cubistas.

A crítica feita à tradição romântica – que europeíza e glorifica o colonialismo como forma de aprendizado e de assimilação da ‘cultura legitimamente brasileira’ – é identificada com maior clareza no poema Cartão-postal, pois aparece marcadamente no quarto verso. Contudo, isso não significa que Tietê não critique o colonialismo: o processo de apropriação do léxico ameríndio, começado pelos poetas românticos, foi preservado por Mário, que diferente daqueles não romantiza o processo colonial.

Apesar das similaridades com as correntes europeias, ambos os poetas deixam marcas de uma identidade moderna nacional, como as já citadas referências à tradição romântica brasileira e as marcas de localidade. Outra particularidade que deve ser ressaltada é justamente a diferença que estes poemas possuem entre si, demonstrando que não há de fato um alinhamento total com parâmetros pré-estabelecidos pelos movimentos modernistas da Semana de 1922 ou do chamado Modernismo de Primeira Fase.

Tanto Mário como Murilo transbordaram os parâmetros técnicos do qual se apropriaram para criar uma obra moderna, o que entra em sintonia com um comentário de Nuno Ramos, poeta, pintor etc. contemporâneo, feito na conferência Conversando com Nuno Ramos, do 50º Festival de Inverno da UFMG. Nele o artista diz que as imposições formais das escolas estéticas acabam por se render nas mãos do amadorismo e do improviso dos brasileiros, sempre em busca de uma “brasilidade” a partir desse lugar estranho.

Repensando Vênus

Miguel Spinelli abre seu artigo acerca de De rerum natura, de Lucrécio, com o questionamento da tradução do título. Segundo o autor, se a tradição tende a preferir “Da natureza das coisas”, fórmula mais apurada seria “Das coisas naturais”, o que, de fato, altera em muito o sentido atribuído, e se aplica melhor ao conteúdo do poema.

Em seguida, disserta sobre a abertura do livro, que contempla a invocação a Vênus, “Enéadas genitora”, e as apropriações do mito de Enéias derivado das narrativas da Ilíada de Homero. Eneida e De rerum natura, cujos autores, Virgílio e Lucrécio, são praticamente contemporâneos, denotam o mesmo ethos, tencionando unir o lendário e o real, assim como a herança grega ao berço romano, de acordo com Spinelli. Assim, ele explica, a figura de Vênus foi muito cultuada porque, sendo mãe de Enéias, era tida também como mãe de todos os romanos.

O poema de Lucrécio, no entanto, descreve em seu conjunto o ciclo das coisas naturais, desde a geração até a morte, dando início à tradição filosófica dos estudos da phýsis. Seguindo uma linha de pensamento epicurista, o poeta desloca a questão “o que é o ser?” para o pólo “o que é ou não natural do ser?”. Assim, em sua elucubração, ele defende que nada vem do nada, e tampouco retorna ao nada, sendo os processos de todas as coisas determinados pelo arranjo, desarranjo ou rearranjo dos átomos.

Spinelli disserta, então, quanto às fontes para o poema em questão. Duas delas são manuscritos conservados hoje na Universidade de Leyden, o Oblongus e o Quadratus, que tiveram como títulos De rerum natura, o primeiro, e De physica rerum origine vel effectu, o segundo. Além desses, há os códices chamados Itali, cópias feitas no século XV por Bracciolini, e que deram origem à tradição italiana dos estudos do poema.

O autor apresenta, depois, o que se poderia considerar, à primeira vista, um paradoxo da obra: a invocação de Vênus e a mensagem do livro, de que não há ou houve criação divina, sendo os átomos a origem de tudo. Sua lógica parte do pressuposto (já conhecido de Cícero) de que os deuses são desinteressados e impassíveis às questões humanas, e que em nada interferem.

Assim, se os deuses não se comovem das preces, por que invocar a Vênus logo ao início para frutificar as palavras e apartar as guerras? Dentre as razões apresentadas por Spinelli, existe Mêmio, a quem o poema é dedicado, cuja família cultuava a deusa, e a reverência aos romanos, que tinham Vênus em grande estatuto, por ser a “mãe” de seu povo.

Na perspectiva de Lucrécio, contudo, Vênus governava a natureza junto de Ver (a Primavera) e Ceres (deusa da colheita e da fertilidade), sendo, nesse sentido, a Alma Venus cultuada pelo poeta aquela responsável por promover, alimentar e nutrir a fertilização da vida. Era também ela a responsável, junto a Cupido e Primavera, por unir e festejar a fertilidade dos amantes, fazendo com que se encontrassem e se apaixonassem.

Desse modo, a Vênus de Lucrécio apresenta várias faces, dentre as quais as de musa, de mãe, de cupido, de Alma Venus e também de vulgívaga, que muito para além do arquétipo da meretriz, carrega a representação da mulher volúvel, inconstante e mutável. Todos esses predicados, por sua vez, fazem que sua síntese reapareça em uma palavra, de acordo com Spinelli: amor. Em suas muitas individualidades, esse amor poderia aparecer como amor calmo, altruísta, terno, mas também como o ardoroso e efervescente amor da paixão. (lembrando que Lucrécio, por seguir a linhagem epicurista, tende a pensar o amor-paixão como causador de mais dor que alegrias.)

Em conclusão, a figuração de Vênus retoma o ícone da fertilização da vida: eis a razão de ser uma deusa de todos os povos, mãe de todas as formas de amor.

SPINELLI, Miguel. Lucrécio E Virgílio As Várias Faces De Vênus: Musa, Genitora E Vulgívaga. Hypnos, São Paulo, n. 23, p.258-277, 2009.

Uma décima musa? A Afrodite de Tito Lucrécio

Pensador Da Natureza das Coisas: quem foi Tito Lucrécio?

Imagem de T. Lucrécio (59 a.C. – 17 d.C.)

São poucas as informações que chegaram até nós a respeito da vida e produção de Tito Lucrécio, autor de De rerum natura – épica-didática traduzida para o português como Da natureza das coisas (em algumas traduções, Da natureza do Universo). Apesar de tal ausência de material biográfica, sua obra, editada por Cícero postumamente, possui valor inestimável para a tradição filosófica e literária ocidental.

Resumidamente, a obra, dividida em seis capítulos diferentes, possui como temática geral questões que propõem uma libertação em relação às perspectivas mitológicas que envolvessem divindades ou falsas crenças. Apresenta, como o próprio título sugere, a naturalidade das coisas, além de uma metafísica excessiva. Para tanto, ele se vale principalmente de duas filosofias tradicionais: a atômica e a epicurista, sendo o responsável pela universalização da segunda.

Fora esses seis capítulos, ainda é acrescentado no livro um prólogo, do qual a introdução será analisada neste pequeno texto. Na primeira parte desse prólogo é feita uma invocação para a deusa Vênus. Já aqui, observamos um fato interessante: diferente dos poemas épicos da tradição homérica, Lucrécio invoca uma deusa que não é uma das nove musas do Olimpo, o que, ao mesmo tempo, ressignifica seu texto e atribui a deusa aclamada o estatuto de nova musa. Tal escolha pela deusa do amor está fortemente ligada ao caráter gerador da divindade, que estimula a procriação e que pode ser identificado nos versos:

19 incutindo a todos brando amor no peito, fazes que cupidamente, todos se
20 propaguem por séculos de geração em geração.

Outro traço que justifica a escolha, está relacionado ao apelo que o poeta faz ao leitor romano, familiarizado com os cultos ao deus Marte, em outras palavras, a convivência com a guerra e o combate constantes. Mitologicamente, Marte e Vênus possuem uma relação amorosa, que pode ser interpretada, nas palavras do poeta, como uma relação necessária entre o Amor e a Guerra, paz e luta:

29 Nesse ínterim, faze que os feros trabalhos da guerra
30 por mares e todas as terras repousem aplacados.
31 Pois tu somente podes com paz tranquila socorrer
32 os mortais, uma vez que Marte armipotente rege os feros trabalhos
33 da guerra, que, muitas vezes, no teu regaço se
34 aninha, vencido de eterna ferida de amor

Tal proximidade, apesar de inovadora na construção do prólogo da obra, já se apresentava na cultura grega. A palavra em grego μειγνυμι (meignymi) é um bom exemplo de como já no berço da cultura ocidental não havia uma separação categórica entre a Guerra e o Amor/Desejo. Este vocábulo apresenta duas traduções possíveis para o português: relação sexual ou combate, luta; em síntese, uma relação ‘corpo a corpo’.

É importante lembrarmos que, como disse Horácio, um dos maiores nomes da literatura latina, graecia capta ferum victorem cepit, em tradução: “a Grécia, conquistada, conquistou os selvagens vitoriosos”, frase que confirma e assume as diversas influências e recorrências de signos gregos na literatura e filosofia latina.

Finalmente, nos últimos versos da invocação à deusa, o poeta descreve com que labor a deidade conduz o deus Marte para a paz; é justamente a capacidade de tranquilizar os ânimos, a “leveza” das palavras, que Lucrécio pede à Vênus. Tal pedido guarda em si uma ambiguidade, pois, por mais que se distancie de um pensamento que alinhe as divindades e o mundo, o autor começa seu texto filosófico pedindo os encantos de um deus.

Microfilmagem da primeira parte de *De rerum natura*.

“Fazenda”: a canção como metonímia de Minas Gerais

O álbum Geraes, lançado em 1976, aparece em um período em que Milton Nascimento, seu autor, já era consagrado e reconhecido nacional e internacionalmente. Como em muitas das produções de “Bituca”, esse CD apresenta diversas parcerias, seja com músicos mineiros, ou com músicos de outras regiões do Brasil, além de uma parceria internacional, que aparece em Volver a los 17, de Violeta Parra, cantada por Milton e Mercedes Sosa.

As canções se dividem em seis para cada lado da obra em LP, inteirando doze canções ao todo. Essa divisão se baseia em uma separação entre os temas infância e maturidade, que aparecem destilados nas letras pertencentes a cada lado do disco. A divisão é marcada por uma música instrumental, Caldeira, faixa sete do álbum.

A partir dessa separação em temas, a ordem em que as letras são colocadas é importante para a configuração de uma narrativa. Apesar de não haver uma unidade na voz de quem narra, no disco há uma progressão, um amadurecimento, tanto com relação à idade, quanto no que diz respeito a sua visão do mundo. Além disso, todas as vozes que perpassam as canções estão fortemente ligadas às raízes interioranas, ideia que é sugerida já no título do álbum, Geraes, referência direta ao estado de Minas Gerais e ao seu passado, que é recuperado principalmente na última canção, homônima do estado, que retoma todas as outras canções do disco:

Todas as canções inutilmente
Todas as canções eternamente
Jogos de criar sorte e azar

A atmosfera criada a partir dessas imagens, objetos ou maneiras de falar, presentes nas canções e que lembram o ambiente rural, é responsável pelo caráter bucólico da obra como um todo.

https://durasletras.com/wp-content/uploads/2022/07/01-fazenda.mp3

É possível identificar todas essas características citadas acima na primeira faixa de Geraes: “Fazenda”, de Nelson Ângelo e Milton Nascimento. Nela, o sujeito da canção narra um episódio da infância, em que ele vai a uma fazenda, como incitado pelo título; sua memória é dada com tom nostálgico, relacionando a geografia, as pessoas, o tempo e os sentimentos.

A tradição literária reforça a ideia de que no campo o tempo passa mais devagar, e, na canção, esse imaginário aparecerá também. O esquecer é permitido na fazenda, onde o tempo seria o tempo da vida e não o do relógio, que é o tempo da cidade (do mercado, do trabalho):

E o esquecer
Era tão normal
Que o tempo parava

Aliada ao tempo particular expresso na obra, a paisagem campestre é construída com vividez a partir de elementos característicos do interior, como a bica, a varanda, o quintal e as árvores que aparecem na canção. Além disso, a relação familiar, e a sua menção na letra, também são marcas que ajudam a reforçar a paisagem construída e reforçam o caráter memorialístico de uma infância passada.

Por fim, a despedida do sujeito que fecha a canção corrobora o caráter nostálgico e bucólico, pois, apesar da partida e do jipe na estrada, o coração permanece lá. A letra com facilidade consegue descrever todo o ambiente e sintetizar o imaginário que será cantado nas faixas seguintes.