Autor: Gabriel Reis Martins

Bacharel em Estudos Literários pela Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais e mestrando no programa de Pós-graduação em Literatura comparada e Teoria da literatura pela mesma universidade.

Conto – “Cantiga dos esponsais”, de Machado de Assis

Apresentação

Machado de Assis é instigante, genial, talvez o maior escritor que o Brasil já produziu e ultimamente um autor polêmico – pegando emprestado aqui esse epíteto curioso, que vem ganhando força nos últimos tempos, principalmente por conta das questões decolonias (sendo Machado um autor negro) e por conta também do debate mais recente envolvendo o Bruxo do Cosme Velho, no qual o influencer digital, Felipe Neto, decretou uma espécie de “morte a Machado” e a outros clássicos brasileiros.

No post de hoje, nós vamos driblar essa discussão para trazer um dos vários contos produzidos pelo célebre autor. Já é sabido pela crítica e por seus leitores mais frequentes que um dos temas caros a Machado é a relação existente entre a cultura erudita e a cultura popular no Brasil, debate que aparece em sua obra sob máscaras diversas, podendo estar nas cenas dos bailes, da corte do Rio de Janeiro, ou mesmo nos conflitos internos, de personagens que parodiam a realidade fria da Europa em cidades com um calor de mais de trinta graus.

Entre as máscaras construídas para abordar essa temática, a música aparece com bastante frequência, sendo utilizada, com todo o brilhantismo machadiano, como demonstração da oscilação existente entre o eruditismo e o populário na cultura brasileira. O conto Cantiga dos esponsais, ao lado de O machete e Um homem célebre, tem justamente esse tema como motivo. Além disso, segundo o que o professor e pesquisador José Miguel Wisnik nos diz – em seu famoso ensaio, Machado maxixe –, esse conto demonstra com precisão as tensões que atravessam a produção cultural de nosso país. Por isso mesmo, sem mais delongas, leiamos essa narrativa exemplar, de Machado de Assis.

Cantiga dos esponsais (1884)

Imagine a leitora que está em 1813, na igreja do Carmo, ouvindo uma daquelas boas festas antigas, que eram todo o recreio público e toda a arte musical. Sabem o que é uma missa cantada; podem imaginar o que seria uma missa cantada daqueles anos remotos. Não lhe chamo a atenção para os padres e os sacristães, nem para o sermão, nem para os olhos das moças cariocas, que já eram bonitos nesse tempo, nem para as mantilhas das senhoras graves, os calções, as cabeleiras, as sanefas, as luzes, os incensos, nada. Não falo sequer da orquestra, que é excelente; limito-me a mostrar-lhes uma cabeça branca, a cabeça desse velho que rege a orquestra, com alma e devoção.

Chama-se Romão Pires; terá sessenta anos, não menos, nasceu no Valongo, ou por esses lados. É bom músico e bom homem; todos os músicos gostam dele. Mestre Romão é o nome familiar; e dizer familiar e público era a mesma coisa em tal matéria e naquele tempo. “Quem rege a missa é mestre Romão” — equivalia a esta outra forma de anúncio, anos depois: “Entra em cena o ator João Caetano”; — ou então: “O ator Martinho cantará uma de suas melhores árias.” Era o tempero certo, o chamariz delicado e popular. Mestre Romão rege a festa! Quem não conhecia mestre Romão, com o seu ar circunspecto, olhos no chão, riso triste, e passo demorado? Tudo isso desaparecia à frente da orquestra; então a vida derramava-se por todo o corpo e todos os gestos do mestre; o olhar acendia-se, o riso iluminava-se: era outro. Não que a missa fosse dele; esta, por exemplo, que ele rege agora no Carmo é de José Maurício; mas ele rege-a com o mesmo amor que empregaria, se a missa fosse sua.

Acabou a festa; é como se acabasse um clarão intenso, e deixasse o rosto apenas alumiado da luz ordinária. Ei-lo que desce do coro, apoiado na bengala; vai à sacristia beijar a mão aos padres e aceita um lugar à mesa do jantar. Tudo isso indiferente e calado. Jantou, saiu, caminhou para a rua da Mãe dos Homens, onde reside, com um preto velho, pai José, que é a sua verdadeira mãe, e que neste momento conversa com uma vizinha.

— Mestre Romão lá vem, pai José, disse a vizinha.

— Eh! eh! adeus, sinhá, até logo.

Pai José deu um salto, entrou em casa, e esperou o senhor, que daí a pouco entrava com o mesmo ar do costume. A casa não era rica naturalmente; nem alegre. Não tinha o menor vestígio de mulher, velha ou moça, nem passarinhos que cantassem, nem flores, nem cores vivas ou jocundas. Casa sombria e nua. O mais alegre era um cravo, onde o mestre Romão tocava algumas vezes, estudando. Sobre uma cadeira, ao pé, alguns papéis de música; nenhuma dele…

Ah! se mestre Romão pudesse seria um grande compositor. Parece que há duas sortes de vocação, as que têm língua e as que a não têm. As primeiras realizam-se; as últimas representam uma luta constante e estéril entre o impulso interior e a ausência de um modo de comunicação com os homens. Romão era destas. Tinha a vocação íntima da música; trazia dentro de si muitas óperas e missas, um mundo de harmonias novas e originais, que não alcançava exprimir e pôr no papel. Esta era a causa única da tristeza de mestre Romão. Naturalmente o vulgo não atinava com ela; uns diziam isto, outros aquilo: doença, falta de dinheiro, algum desgosto antigo; mas a verdade é esta: — a causa da melancolia de mestre Romão era não poder compor, não possuir o meio de traduzir o que sentia. Não é que não rabiscasse muito papel e não interrogasse o cravo, durante horas; mas tudo lhe saía informe, sem idéia nem harmonia. Nos últimos tempos tinha até vergonha da vizinhança, e não tentava mais nada.

E, entretanto, se pudesse, acabaria ao menos uma certa peça, um canto esponsalício, começado três dias depois de casado, em 1779. A mulher, que tinha então vinte e um anos, e morreu com vinte e três, não era muito bonita, nem pouco, mas extremamente simpática, e amava-o tanto como ele a ela. Três dias depois de casado, mestre Romão sentiu em si alguma coisa parecida com inspiração. Ideou então o canto esponsalício, e quis compô-lo; mas a inspiração não pôde sair. Como um pássaro que acaba de ser preso, e forceja por transpor as paredes da gaiola, abaixo, acima, impaciente, aterrado, assim batia a inspiração do nosso músico, encerrada nele sem poder sair, sem achar uma porta, nada. Algumas notas chegaram a ligar-se; ele escreveu-as; obra de uma folha de papel, não mais. Teimou no dia seguinte, dez dias depois, vinte vezes durante o tempo de casado. Quando a mulher morreu, ele releu essas primeiras notas conjugais, e ficou ainda mais triste, por não ter podido fixar no papel a sensação de felicidade extinta.

— Pai José, disse ele ao entrar, sinto-me hoje adoentado.

— Sinhô comeu alguma coisa que fez mal…

— Não; já de manhã não estava bom. Vai à botica…

O boticário mandou alguma coisa, que ele tomou à noite; no dia seguinte mestre Romão não se sentia melhor. É preciso dizer que ele padecia do coração: — moléstia grave e crônica. Pai José ficou aterrado, quando viu que o incômodo não cedera ao remédio, nem ao repouso, e quis chamar o médico.

— Para quê? disse o mestre. Isto passa.

O dia não acabou pior; e a noite suportou-a ele bem, não assim o preto, que mal pôde dormir duas horas. A vizinhança, apenas soube do incômodo, não quis outro motivo de palestra; os que entretinham relações com o mestre foram visitá-lo. E diziam-lhe que não era nada, que eram macacoas do tempo; um acrescentava graciosamente que era manha, para fugir aos capotes que o boticário lhe dava no gamão, — outro que eram amores. Mestre Romão sorria, mas consigo mesmo dizia que era o final.

— Está acabado, pensava ele.

Um dia de manhã, cinco depois da festa, o médico achou-o realmente mal; e foi isso o que ele lhe viu na fisionomia por trás das palavras enganadoras: — Isto não é nada; é preciso não pensar em músicas…

Em músicas! justamente esta palavra do médico deu ao mestre um pensamento. Logo que ficou só, com o escravo, abriu a gaveta onde guardava desde 1779 o canto esponsalício começado. Releu essas notas arrancadas a custo e não concluídas. E então teve uma idéia singular: — rematar a obra agora, fosse como fosse; qualquer coisa servia, uma vez que deixasse um pouco de alma na terra.

— Quem sabe? Em 1880, talvez se toque isto, e se conte que um mestre Romão…

O princípio do canto rematava em um certo lá; este lá, que lhe caía bem no lugar, era a nota derradeiramente escrita. Mestre Romão ordenou que lhe levassem o cravo para a sala do fundo, que dava para o quintal: era-lhe preciso ar. Pela janela viu na janela dos fundos de outra casa dois casadinhos de oito dias, debruçados, com os braços por cima dos ombros, e duas mãos presas. Mestre Romão sorriu com tristeza.

— Aqueles chegam, disse ele, eu saio. Comporei ao menos este canto que eles poderão tocar…

Sentou-se ao cravo; reproduziu as notas e chegou ao lá….

— Lá, lá, lá…

Nada, não passava adiante. E contudo, ele sabia música como gente.

— Lá, dó… lá, mi… lá, si, dó, ré… ré… ré…

Impossível! nenhuma inspiração. Não exigia uma peça profundamente original, mas enfim alguma coisa, que não fosse de outro e se ligasse ao pensamento começado. Voltava ao princípio, repetia as notas, buscava reaver um retalho da sensação extinta, lembrava-se da mulher, dos primeiros tempos. Para completar a ilusão, deitava os olhos pela janela para o lado dos casadinhos. Estes continuavam ali, com as mãos presas e os braços passados nos ombros um do outro; a diferença é que se miravam agora, em vez de olhar para baixo. Mestre Romão, ofegante da moléstia e de impaciência, tornava ao cravo; mas a vista do casal não lhe suprira a inspiração, e as notas seguintes não soavam.

— Lá… lá… lá…

Desesperado, deixou o cravo, pegou do papel escrito e rasgou-o. Nesse momento, a moça embebida no olhar do marido, começou a cantarolar à toa, inconscientemente, uma coisa nunca antes cantada nem sabida, na qual coisa um certo lá trazia após si uma linda frase musical, justamente a que mestre Romão procurara durante anos sem achar nunca. O mestre ouviu-a com tristeza, abanou a cabeça, e à noite expirou.

Os poemas do “Rubaiyat”, de Omar Caiam

No post de hoje, trazemos para vocês três facetas temáticas que aparecem com frequência nas quadras do livro Rubaiyat, de Omar Caiam – ou Khayyam –, um matemático e astrônomo persa interessado em colecionar e criar pequenos poemas conhecidos como rubai. Os temas são: o xadrez, o vinho e o amor. Além disso, vamos falar um pouco sobre esse tal rubai, poesia antiga feita na Pérsia, diretamente ligado ao nome de Caiam, que foi responsável por por compilar mais de duzentas dessas pequenas pílulas poéticas que compõem os inúmeros Rubaiyat.

Para começo de conversa, rubai pode ser traduzido como “quadra”, tendo seu plural em rubaiyat – quadras –, palavra que dá nome ao livro de Omar Caiam em sua versão traduzida para o inglês, no século XIX, por Edward FitzGerald, que tornou célebre a obra do poeta persa no ocidente. Para aqueles quem não estão familiarizados com esse tipo de texto, uma boa forma de entender o rubai é aproximá-lo de alguns jogos infantis ou cantigas populares que temos na língua portuguesa; assim, apesar de não conhecer quaisquer dos rubaiyat, com toda certeza vocês se lembram daquelas velhas quadrinhas, tantas vezes repetidas na infância: 

Batatinha quando nasce
esparrama pelo chão.
Mamãezinha quando dorme
põe a mão no coração.
Borboletinha tá na cozinha
Fazendo chocolates para a madrinha.
Poti-poti, perna de pau,
Olho de vidro e nariz de pica-pau.

Contudo, diferente de “Batatinha quando nasce”, em que as rimas aparecem no segundo e no quarto verso e que a métrica tem sete sílabas poéticas, a forma do rubai implica rimas entre o primeiro, o segundo e o quarto verso ou então entre todos eles. Além disso, os versos costumam ter a mesma medida em sílabas poéticas, variando de acordo com a tradução, uma vez que a contagem das sílabas se modifica bastante na passagem do persa para outras línguas. Para exemplificar como seriam dois rubaiyat, em português, temos:

I
Luz: é chama da vela que morreu,  à medida em que a esperança nasceu. Mas, se a chama da vela nascer e  a esperança morrer: luz, não! É breu.
II
Por que lamentas de maneira ingrata
o pecado que da vida fez amada?
Calma! porque na morte só se acha
ou a grande misericórdia ou Nada.

Essas duas adaptações – feitas por Gabriel Reis Martins, a partir das traduções produzidas por Manuel Bandeira e por Eugênio Amado – procuram preservar tanto o esquema das rimas e a métrica dos versos, quanto a ideia geral dos poemas escritos ou guardados por Caiam.

Agora, quando tratamos das traduções de Manuel Bandeira ou das feitas por Eugênio Amado, observamos quase uma completa liberdade de composição em relação aos paradigmas técnicos. Chegamos ao ponto de poder dizer que a semelhança que guardam com os poemas de Caiam está no uso da quadra para a estrofação e nos temas evocados pelos seus versos. Isso talvez esteja ligado ao fato de que ambos os tradutores se inspiraram não no texto original em persa, mas na versão francesa do Rubaiyat, feita por Franz Toussaint, livro que por si só já é bastante singular, pois traz a obra de Omar Caiam escrita em forma de prosa e sem rimas.

Apesar dessa distância, o tratamento é sublime e a poesia tocante, seja na mão de Bandeira, seja na de Amado. Por isso mesmo, sem mais delongas, fiquemos com alguns de seus versos sobre o xadrez, sobre o vinho e sobre o amor.

Xadrez

Eugênio Amado

Manuel Bandeira

Somos marionetes movidas pelo Céu
(E não me vá pensar que se trate de metáforas).
Atuamos no palco da vida e, logo após,
Somos postos na caixa do atroz esquecimento.
Eis a única verdade:
Somos os peões no xadrez
Que Deus joga. Ele desloca-nos
Para diante, para trás,

Detém-nos, de novo, impele-nos,
Lança-nos um contra outro...
Depois um a um nos mete
Todos na caixa do Nada.

Vinho

Eugênio Amado

Manuel Bandeira

Se desperdiço minha juventude
Sorvendo o vinho, essa bebida amarga,
Não me repreendas, porque minha vida
É tão amarga quanto essa bebida.
Bebe vinho! Receberás
Com ele a vida eterna. Vinho!
Único filtro que te pode
Restituir a mocidade.

Mocidade! A estação divina 
Das rosas e dos vinhos e dos
Amigos sinceros! Desfruta
Esse instante fugaz que é a vida.

Amor

Eugênio Amado

Manuel Bandeira

Não é porque eu seja pobre que não bebo vinho;
Não é por temer vexame que não me embriago;
Bebi para iluminar meu coração – outrora;
Hoje que tenho você, não preciso beber.
Um pedaço de pão, um pouco de água,
Fresca, à sombra de uma árvore e os teus olhos!
Nenhum sultão é mais feliz do que eu.
Nem mendigo nenhum mais melancólico

Uma última curiosidade sobre o Rubaiyat de Caiam é que ele inspirou muitos dos grandes poetas modernos do ocidente, sendo possível encontrar poemas com a estrutura dos rubai na obra de Fernando Pessoa e também na Robert Frost, poeta que já ganhou um post aqui no Duras Letras. Vamos conferi-lo?

Omar Khayyam

Omar Caiam foi um matemático e astrônomo persa que durante sua vida, vivida aproximadamente entre os anos 1030-1123 dC, demonstrou grande interesse pela poesia e mais especificamente por “rubai”, uma quadra de versos, com estrutura fixa, que circulava na região da Pérsia naquele período. Estima-se que o autor tenha reunido mais duzentas dessas pequenas pílulas poéticas, às quais somou outras de sua própria autoria, tornando o trabalho genético de sua produção uma tarefa infindável e de difícil resolução, como o caso de Gregório de Matos, no Brasil.

Cantando os clássicos da literatura brasileira

Que tal experimentar o resultado sonoro do cruzamento entre literatura e música? No post de hoje, preparamos uma pequena lista com oito canções, compostas a partir de alguns clássicos da literatura brasileira, que reafirmam a beleza das produções que tiveram seu solo fecundado pelo grão literário.

Nós já contamos aqui no Duras sobre a relação histórica, e até crítica, que a literatura brasileira tem com a música popular nacional, especificamente com a MPB. No post O que a MPB tem a ver com Literatura? passamos por algumas perspectivas teóricas que elucidam tanto a formação de uma área de pesquisa no campo da canção, quanto pelas encruzilhadas criadas nessa zona de estudo. Se você ainda não conferiu este post, ele está disponível aqui:

O que a MPB tem a ver com Literatura?

Mas, se você já conferiu, vamos ao que interessa!

Literatura na canção ou canção na literatura? Dividindo as músicas selecionadas entre da poesia e da prosa, tivemos por objetivo mostrar como tanto um gênero quanto o outro são utilizados para a produção de obras maravilhosas de nosso repertório musical nacional.

Da poesia

Comecemos pela poesia, pois sua passagem para a canção parece um pouco mais simples do que quando tratamos do texto literário em prosa. A seguir, você confere quatro musicalizações de poemas escritos por grandes nomes da literatura brasileira e que, a partir de melodias primorosas, têm seu sentido expandido.

Anoitecer, de Drummond e José Miguel Wisnik

Entre as musicalizações feitas sobre poemas brasileiros, a de “Anoitecer”, do livro Rosa do povo, de Carlos Drummond de Andrade, está entre as minhas favoritas. Wisnik e seu piano abrem a canção mimetizando a delicadeza das badaladas de um sino interiorano, que anuncia a chegada do fim do expediente, do tempo de descanso, o qual, nem na música, nem no poema, está desprovido de melancolia e nostalgia, de uma relação conturbada com o futuro e com o passado.

Funeral de um lavrador, de João Cabral e Chico Buarque

Composta para uma peça que se inspirou em Morte e vida Severina, de João Cabral de Melo Neto, “Funeral de um lavrador” é uma musicalização que trás um trecho integral do texto que o inspira. A composição de Chico é de 1966 e está entre seus primeiros trabalhos como artista da canção. Essa juventude do autor, contudo, não corrobora para que sua melodia deixe a desejar em relação à letra; na verdade, a força que o músico empresta para o texto de João Cabral abre novas camadas de sentido, colocando em cena um violão arrastado e um coro que acompanha a voz do cantador como a sombra da miséria, repetindo suas lamúrias.

Motivo, de Cecília Meirelles e Raimundo Fagner

Agora, se as duas canções anteriores nos colocam diante de uma tristeza aguda, com condições sociais muito bem marcadas (o mundo do pós-guerra, no caso de Drummond, e o sertão agressivo, de João Cabral), essa que Fagner interpreta a partir do poema “Motivo”, do livro Viagem, de Cecília Meireles, ombreia melancolia e alegria. A visão deixa as nuvens baixas do trágico mundo moderno para alcançar também uma dimensão sublime, de aceitação e acordo com o fim iminente, recebido sem alegria ou tristeza, mas com poesia e canto.

Dor elegante, de Paulo Leminski e Itamar Assumpção

Algo parecido acontece com o poema de Paulo Leminski, musicado por Itamar Assumpção, “Dor elegante”. A tristeza, ou, mais especificamente, a dor, é colocada como ponto alto da elegância, como troféu/riqueza e como único bem que o sujeito tem de fato. Essa dimensão da dor, tocada por instrumentos pesados e inscrita em Pretobrás, ganha um novo significado, na medida em que passa também a ser uma dor social e estética, o que acontece tanto com a posição de mulher em um país machista – abarcada pela voz de Zélia Duncan – quanto pela de negro e marginalizado, pela qual passou Itamar em relação à sociedade e à tradição musical brasileira.

Da prosa

Já quando tratamos da passagem da prosa para a canção, essa costuma contar com muito mais liberdade interpretativa do que quando a fonte é a poesia, uma vez que a extensão do romance precisa, muitas vezes, ser reduzida a algumas poucas linhas. O compositor procura encontrar os pontos chave do texto, os instrumentos capazes de comunicar sensações causadas pela obra e um acordo entre essas duas instâncias, textual e sonora.

Modinha para Gabriela, de Jorge Amado e Dorival Caymmi

Inspirada pelo brilhante romance de Jorge Amado, Gabriela, Cravo e Canela, a “Modinha para Gabriela”, de Dorival Caymmi, capta pelo menos duas das facetas dessa personagem apaixonante: um lado confessional e recluso, carregado de qualquer tom de timidez, próprio ao silêncio do retirante, daquele que precisa dar explicações; e outro despojado, da Gabriela das festas, autêntica e brincalhona, que deixa transparecer toda sua sensualidade e alegria.

A hora da estrela, de Clarice Lispector e Pato Fu

Talvez, alguém que não leu A hora da estrela, de Clarice Lispector, se engane ao escutar essa canção. Na passagem do texto para a letra, os signos trágicos que recheiam a prosa da célebre escritora e antecipam o fim de Macabeia se destilaram em um tom melancólica e sutil, que traz consigo toda a esperança que a própria personagem parece ter para sua jornada. Nesse sentido, é uma composição brilhante, uma vez que assume a perspectiva da protagonista, que se mantém de fato alienada em relação a seu destino e que está pronta para mudar sua vida para sempre, sofrendo um acidente, no mínimo, ridículo.

Terceira margem do rio, de Guimarães Rosa, Milton Nascimento e Caetano Veloso

Essa com toda certeza é uma das mais belas produções já feitas na seara da música brasileira. A forma como Caetano Veloso conseguiu captar as palavras chave de Terceira margem do rio, de Guimarães Rosa, e colocá-las em sua canção homônima, feita em parceria com Milton Nascimento, chega a assustar, de tão impressionante. A língua se mistura com os instrumentos de percussão e corda e com o balanço pelo qual essa canção nos carrega, misturando versos fortes e precisos, nas margens entre a palavra e seu som, entre prosa da palavra e Rosa da palavra.

Capitu, de Machado de Assis e Luiz Tatit

Escrita por Luiz Tatit, musicólogo e teórico da canção brasileira, a letra de “Capitu” lança um novo olhar sobre a divina personagem machadiana, que veleja, desde seu velho mundo do século dezenove, até o litoral contemporâneo da internet. O recurso dos ecos e o tom direcionado e pequeno da voz que canta muito nos lembram das sombras de Bento Santiago, narrador do Dom Casmurro, de Machado, que insiste na infidelidade da esposa: mulher hábil, poderosa, ambígua, atraente, virtualmente – pois Bentinho chega ao delírio – amada e amante.

É claro que poderíamos acrescentar muitas outras canções a esta lista, que apenas tateia o vasto universo da literatura dentro da música popular brasileira. Por esse motivo, criamos uma pequena playlist, que traz algumas outra faixas, para embalar suas memórias literárias das horas vagas.

Para fechar o post, gostaríamos de fazer um breve comentário sobre a relação tão produtiva entre as duas artes, música e literatura. Começamos por lembrar que não existe musicalização que estrague um poema ou uma narrativa (um absurdo que frequentemente aparece no discurso, principalmente quando alguém, por acaso, não gosta de uma versão cantada do texto literário). Assim como na tradução, toda passagem de uma coisa para outra depende da interpretação do artista, interpretação da qual podemos discordar, sem que isso alcance o texto fonte propriamente dito.

Pensando nisso, para você, o que os textos que serviram de inspiração ganharam com suas versões cantadas, citadas acima? Se você considera que houve uma perda, qual foi ela? Conta para gente nos comentários!

“The pasture” de Robert Frost

THE PASTURE
(O pasto)

I’m going out to clean the pasture spring;
I’ll only stop to rake the leaves away
(And wait to watch the water clear, I may):
I sha’n’t be gone long.—You come too.

I’m going out to fetch the little calf
That’s standing by the mother. It’s so young,
It totters when she licks it with her tongue.
I sha’n’t be gone long.—You come too.

Eu vou sair: limpar o novo pasto;
é só varrer, nenhuma folha fica
(e posso ver a água clara e rica):
não vou demorar. — Vem também.

Eu vou sair: pegar o bezerrinho
que fica junto à mãe. Recém-nascido,
tropeça quando seu corpo é lambido.
Não vou demorar. — Vem também.

Tradução: Gabriel Reis Martins

Análise

Publicado pela primeira vez por Robert Frost (1874-1963) no livro North of Boston (1914), “The pasture” é um poema composto por apenas oito versos, que apresentam imagens precisas, sintetizando e demonstrando de maneira clara alguns aspectos temáticos e estilístico utilizados com frequência pelo poeta americano ao longo de sua vasta obra.

Com métrica e estrutura muito bem determinadas e diegeticamente pastoril e sazonal, “The pasture” não propõe uma mistura tão intensa entre as formas literárias lírica, épica e dramática – diferente do que acontece, por exemplo, em “The death of the hired man” e na maior parte dos outros poemas de North of Boston. Além disso, ele é o menor dentre os textos que compõem essa coletânea, atravessada por poemas longos, que chegam a passar as cinco páginas de extensão.

Em síntese, trata-se de um texto pequeno, direto e preciso; de fato, uma entrada muito bem armada para o conjunto poético ao qual pertence. E, já que não acredito na possibilidade de estar à altura do original (abaixo e à esquerda), espero que essa humilde tradução que elaborei seja também uma boa vitrine, para que você corra atrás de outras cabeças que correm soltas pelo pasto de Robert Frost.

Sobre o som

Dividido em duas quadras, o poema foi feito a partir de uma estrutura fixa que se repete, o que sugere um espelhamento dos dois únicos blocos do poema. Essa estrutura é composta por um verso branco, por dois versos rimados e por um refrão (o verso final de cada quadra), que coincide em forma e em sentido em cada uma delas. Enquanto esse se trata de um octossílabo, os outros três primeiros versos de cada quadra foram compostos como decassílabos, montando um esquema simples 10-10-10-8, que acontece duas vezes.

Se por um lado essa estrutura rígida auxilia a tradução, delimitando um espaço adequado à recriação do texto em português; por outro, cria algumas dificuldades, uma vez que o inglês, diferente de nossa língua, apresenta uma maior maleabilidade das sílabas poéticas, com palavras que se aglutinam e preservam uma gama lexical variada, perdida na transição de uma língua à outra.

Outro ponto de difícil tradução são as paronomásias (principalmente, rimas e aliterações) escolhidas por Frost. Observamos, a título de exemplo, uma repetição constante de fonemas e de vogais, como nas plosivas do primeiro verso (t e p); as alveolares do segundo (l e r); do som da vogal w, no terceiro; e da nasal (on), presente em sha’n’t, gone, long e come, do verso refrão. Quanto às rimas, ambas relacionam palavras de classe gramatical diferente e de difícil aproximação em português: a primeira, away (para longe, advérbio) e may (posso, verbo); e a segunda, young (jovem, predicativo) e tongue (língua, adjunto adverbial).

Um detalhe que se soma a esses, e que torna ainda mais interessante a forma desse poema, é o movimento de “versar”, de ir e voltar, presente em quebras de sentido (como na passagem do quinto para o sexto verso), mas também na antecipação dos fonemas principais, feita pela palavra final de cada frase, em relação ao verso seguinte.

Sobre o sentido

Para fazer uma análise mais atenta de cada verso, vou propor uma tradução literal de seu sentido, tentando com isso esclarecer ao mesmo tempo o poema em inglês e a proposta de tradução mostrada antes. Primeiro, vou analisar todos os versos decassílabos do poema, para só então trabalhar com o refrão. “O pasto” (a essa altura já podemos tratá-lo com nome traduzido), como vimos, começa com a seguinte sentença:

I’m going out to clean the pasture spring

Eu estou saindo para limpar o pasto primaveril

Nessa abertura, temos a exposição de uma tarefa a ser cumprida, tendo chegado uma nova estação, a primavera: limpar o pasto. Porém, sob o significado restrito desse trabalho, parece se esconder a ideia do renascimento, da atmosfera cíclica da natureza, expressa sobretudo na palavra spring (primavera/primaveril), uma das chaves de leitura para todo o conjunto de textos de North of Boston. Essa estação, subsequente ao inverno – que é tempo de reclusão, melancolia e descanso – pode ser lida como signo de nova vida, da chegada de outro tempo e de novos trabalhos.

Mas, se você voltar à tradução que propus (a não literal), vai perceber que suprimi essa palavra quase essencial de minha versão do poema. Justifico essa ausência lembrando que, em um país como o Brasil, cujas estações não possuem diferenças tão claras, a palavra primavera ou primaveril, além de tomar um número antipático de sílabas, não causaria o mesmo impacto que possui no texto original, demandando uma nota de rodapé ou algo similar a isso que a justificasse. Tomei a liberdade de usar o adjetivo novo, que não traz a mesma precisão da palavra primavera, mas que deixa o texto mais compatível com um cenário brasileiro.

I’ll only stop to rake the leaves away

Só vou parar para varrer as folhas

Aqui percebo uma guinada mais objetiva, passando para uma explicação precisa do que será feito pelo eu do poema, seu trabalho, agora nomeado. Limpar o pasto significa, principalmente, varrer suas folhas, gesto que é contraposto no verso seguinte, no qual se complementa e expande o sentido do ofício na fazenda a uma dimensão também de descanso e contemplação:

(And wait to watch the water clear, I may):

(E posso esperar para ver a água clara)

Trabalha-se, mas pode-se também desfrutar da beleza da natureza, e o próprio uso dos parênteses reforça esse outro lado dos ofícios campestres, esse bônus para o ônus de varrer as folhas. O mesmo se dá nos três primeiros versos que abrem a segunda quadra:

I’m going out to fetch the little calf
That’s standing by the mother. It’s so young,
It totters when she licks it with her tongue.

Eu estou saindo para pegar o pequeno bezerro
Que está parado perto da mãe. É tão jovem,
Cambaleia quando ela o lambe com a língua

O trabalho de sair para ater o garrote é cortado pela admiração da cena matrimonial animal, interrupção que hoje pode até mesmo ser encarada a partir de uma lógica crítica aos trabalhos do campo e ao carnismo. Anacronismos à parte, essa mudança da instância do trabalho para a do lazer/prazer também acontece de alguma maneira em nível formal, sendo o padrão de rimas um de seus índices, levando de pasture spring e little calf até away/may e young/tongue.

Agora, o último verso, repetido no fim de cada uma das quadras, nos traz/faz um apelo, para que acompanhemos o eu do poema em seu jogo entre trabalho e prazer, entre produzir e desfrutar no pasto. A repetição funciona como sugestão do espelhamento dos dois blocos que compõem o texto e, apesar de parecer um convite despretensioso, é também uma confirmação da companhia, uma vez que a frase não é feita em forma de pergunta, mas de afirmação:

I sha’n’t be gone long.—You come too.

Não ficarei fora por muito tempo. – Você vem também.

A possível agressividade do pedido de companhia se dissolve ao longo dos versos anteriores a ela. Parece não haver dúvidas de que se trata não apenas de um bom companheiro (esse que convida), mas também de que será uma visita agradável ao universo do eu do poema e, metapoeticamente, do autor. A isso, somo o tom coloquial que Frost empresta a seus versos, criando joias a partir das pedras e dos cactos, dos cacos da língua, truncado nossas tentativas de captar ao mesmo tempo o som e o sentido.

Seria possível traduzir com precisão todos os elementos e também a narrativa? Ou estaria Frost certo, ao colocar que a poesia é o que se perde na tradução? Bom, alguma coisa realmente se perdeu em minha tradução (seja a literal, seja a literária), uma vez que a estrutura construída pelo poeta corrobora o contexto apresentado no poema, em uma relação simbiótica difícil de contornar e reproduzir. Porém, onde velhas relações desaparecem, as novas tomam seu lugar, e onde se lia spring, se tem novo, o que, se não servir como correspondente ideal, pelo menos traz um gostinho do molho da baiana, para o prato do Tio Sam.

Como já mencionamos em outro post, Robert Frost (1874-1963) não é um autor com grande circulação editorial no Brasil, tendo sido publicado em apenas uma edição, de 1969: Poemas escolhidos de Robert Frost; além de ter o livro A Boy’s Will (1913), disponibilizado integralmente na internet, sob o título de Ímpeto de menino (2012), traduzido por Ana Cristina Gambarotto, em sua dissertação.

Outros poemas de Robert Frost

Qual ler primeiro: Ilíada ou Odisseia?

Essa provavelmente é uma das perguntas que todo leitor dos clássicos já se fez ou fez para algum colega ou conhecido que já encarou a Ilíada e a Odisseia, ambas obras primas assinadas pelo grande poeta grego, Homero. O objetivo desse post é responder à questão de forma rápida e precisa, além de explicar, muito brevemente, do que se trata cada uma dessas narrativas épicas.

Leitura guiada da ENEIDA, de Virgílio

Por onde começar?

Bom, começo essa conversa dizendo que não existe uma “ordem necessária” para você iniciar a sua leitura: pode pegar tanto a Ilíada, quanto a Odisseia para ler; são clássicos que, mesmo comunicantes entre si, não se prendem um ao outro. Isso se dá de maneira que as narrativas funcionam de forma independente e, ainda que apresentem eventos diretamente relacionados, em vários momentos do texto são trazidas as informações necessárias à compreensão do leitor.

Pelo fator cronológico

I

Contudo, se você procura ler respeitando a cronologia da mitologia à qual pertencem essas duas histórias clássicas, comece pela Ilíada, história que aconteceu antes dos eventos cantados na Odisseia.

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Nessa narrativa, você vai acompanhar, ao longo de vinte e quatro cantos (ou capítulos, se preferir), os dramas vividos pelos gregos – aqueus, ageus ou argivos – e pelos teucros, ou troianos, que se enfrentam durante mais ou menos uma semana, no décimo ano da guerra que a Grécia levou até Troia.

No texto, tudo começa quando Aquiles, o herói mais notável de todo o exército grego, decide deixar a batalha contra os troianos, por conta de um grave desentendimento com Agamenão, anaxandrom, rei sobre os homens, senhor dos senhores. Essa intriga dos dois heróis é um gatilho que desencadeia tanto uma reviravolta no campo de batalha, com as derrotas sucessivas dos gregos, quanto uma viravolta entre os deuses do Olimpo, que participam ativamente da guerra, tomando o partido de uns ou de outros.

Você conhecerá guerreiros apaixonantes, como Heitor e Pátroclo, Diomédes e Odisseu, os dois Ajazes, enfim… mas não se enganem: na Ilíada, você não vai encontrar nenhum cavalo de madeira, nem a queda de Troia e muito menos vai saber como essa história acaba. Para isso, você vai precisar ler a Odisseia, ou as outras narrativas que contam sobre fragmentos diversos desse longo episódio do mundo grego (um desses textos, a título de curiosidade, é a Posthomerica, que ainda não tem tradução para o português e que conta os episódios subsequentes à Ilíada).

Mas vamos ao caso específico da Odisseia!

II

A Odisseia dá seguimento à narrativa da Ilíada, mas sua história nos leva para outros lugares, bem distantes de Troia: vamos dos cenários paradisíacos, conhecidos e enfrentados durante os dez anos de viagem pelos quais passou Odisseu; até a ilha de Ítaca, terra natal do herói que tem papel fundamental na guerra contra os troianos, sendo muito inteligente e engenhoso, inclusive abençoado pela deusa da estratégia, Atena. Na ilha de cenário árido e pedregoso, conheceremos Telêmaco, filho e herdeiro do guerreiro grego, que, junto de Penélope, sua mãe, espera ansioso pelo retorno do pai, Odisseu, que estava na guerra contra os troianos, mas demora mais do que devia em voltar.

A essa altura, inúmeros casos que não aparecem nem na Ilíada e nem na Odisseia já se desenrolaram: Aquiles já foi atingido por Páris no calcanhar; Troia já foi destruída; Eneas já partiu para novas terras; Agamenão já foi morto pelo amante de sua esposa, Clitemnestra, que foi morta por seu filho, Orestes, etc. etc. etc. Com isso, temos o drama da Odisseia centrado nos problemas enfrentados pela família de Odisseu e por ele próprio, nas muitas aventuras que o herói relata para Alcinoo – rei dos feáceos – sobre os deuses e as deusas, o Ciclope, os monstros marítimos e seus tantos fracassos na tentativa de voltar para casa.

É interessante observar como a Ilíada ocorre no tempo de apenas alguns dias, enquanto a Odisseia se estende por anos, o que marca também o estilo adotado nas duas obras, sendo a primeira uma narrativa linear e a segunda de estrutura cíclica. Além disso, se lida depois da Ilíada, as referências da Odisseia se tornam mais claras e prazerosas, pois, finalmente, descobrimos que fim levaram muitos dos heróis gregos que marcharam contra Troia, se encontraram ou não um fim trágico, na guerra ou fora dela.

A questão da leitura

Epero que, com isso, suas dúvidas estejam respondidas e que você já queira velejar por entre Cila, sereias e Calipso; ou guerrear ao lado de Odisseu, Diomédes, Aquiles e Heitor! Nós não prometemos que a viagem será tranquila, porém, com uma boa nau e conhecendo os ventos, qualquer trajeto pode ser cumprido, mesmo que, como o do nosso nobre herói Odisseu, isso demore mais de dez anos.

Sendo bem sincero e fugindo um pouco da pergunta principal, Ilíada e Odisseia são textos complexos, com uma tessitura narrativa densa, cheia de detalhes e pequenas conexões internas, escritas em verso, com vários traços sutis de uma cultura que chegou para nós às migalhas. Isso, muitas vezes, pode assustar os navegantes de primeira viagem. Mas, se você está decidido a encarar a tarefa árdua da leitura, aqui no Duras Letras nós temos um pequeno manual, que pode ajudar com os preparativos da sua embarcação.

Como ler Homero: segredos por trás da Ilíada e da Odisseia

Ele trata de uma edição específica dos cantos gregos de Homero, feita por Carlos Alberto Nunes, em uma tradução brilhante, que procura preservar o verso tradicional da língua de Homero. Essa edição dos dois livros foi publicada em box e lançada pela Nova Fronteira. Acrescento que, se for para começar de algum lugar, que seja por uma boa edição e uma boa tradução, pois essas histórias não merecem menos do que isso.

Três poemas de Edimilson de Almeida Pereira

A voz de Edimilson Pereira já figura entre os leitores de poesia como uma das mais precisas, ásperas e poderosas que os últimos tempos produziram. Com publicações que vêm se colocando paulatinamente desde 1985, o poeta, nascido em Juiz de Fora, produz uma poesia que, dialogando com suas andanças de pesquisador pelo interior mineiro, subverte a ordem natural da linguagem e cria uma fala que – para emprestar a expressão de João Cabral – se fala dolorosa aos olhos e aos ouvidos do leitor.

Os três poemas a seguir foram retirados do livro Qvasi (“como se”, em latim), lançado pela Editora 34, em 2017. Nesta obra, o poeta repete algumas experimentações de poetas anteriores, despersonalizando sua poesia e dando voz aos objetos ou indivíduos marginalizados, além de encontrar, nas margens e limites desses procedimentos, o espaço necessário para colocar sua própria voz e seu estilo.

CORTE

O trigo não tem a cabeça
alta
depois que a foice passeia.

Quem está no campo,
a essa hora,
não volta com a notícia.

Quem fica à espera,
embora
creia no arco da mudança,

quando muito, vai à porta
e nutre,
em vão, a própria saúde.

Se há beleza em tal obra
(e existe,
no outro lado, uma

janela com as bandeiras
em eclipse),
em ruínas se esculpe.

MALES, NÃO

A mão da cura pensa que é livre, não é. 
Essa é mão do perigo.

Não fosse a derrota da carne, seria ociosa. 

Não me deito com a doença.

A mão que me acompanha pensa igual.
Se a roupa ainda está sã,
o dono não perdeu a alegria.

Não nos foi dado galgar largos o lençol.

Pensa que é livre o cavaleiro.

Pensa, mas
ninguém é arrieiro de sua bagem.

A ferida é amiga da mão, quem pode saber?
Sua guirlanda
e seu farnel são tudo o que importa.

A mão guarda as horas demônias

ANÚNCIO

o lazáro se apalpa, depois de tantas mudas,
não é
a pele
que o abriga.

vindo pela rua,
distrai nossa atenção de outros cadáveres.

nessa freguesia, à margem do rio
das velhas, velhas não se querem bordados
de penélope.

aviam o que se move sob a crosta,
fortuna
e miséria
para delírio dos amordaçados.

o lázaro pertence à espécie das coisas invisíveis.

nenhum de nós o conhece sem a mácula.
— vingai a mácula e a carroceria
que a transporta.

o lázaro administra esse legado e outros
disfarçados em matrimônio.

o lázaro
apazigua os carneiros com a coragem de quem
escala o monte de vênus.

no lázaro a dor se inocenta e prova a semente
prometida.

não se humilha, o lázaro.
o que se diz sobre ele, ele mesmo no que diz,
é duplo.
se o separassem, a sombra e a moça padeceriam,
obedientes às parcas.

não se deem ao lázaro.
sua funilaria deixou de funcionar, o timbre
em suas arcadas não.

Ouça o poema

“anúncio”, Edimilson de Almeida Pereira by Desenhares

Curtiu?

Então adquira já seu exemplar de “Qvasi”!

Qvasi, de Edmilson de Almeida Pereira

Conto – “Brincadeirinha”, de Anton Tchékhov

Brincadeirinha

Meio-dia claro de inverno… O frio forte fustiga. Os cachos e a penugenzinha sobre o lábio de Nádienka*, agarrada ao meu braço, cobrem-se com a geada prateada. Estamos no alto da colina. Estende-se, dos nossos pés até lá embaixo, uma superfície íngreme na qual o sol se reflete como num espelho. Perto de nós, pequenos trenós ornados com tecido vermelho brilhante.

— Vamos descer, Nadiejda Petrovna! — suplico. — Só uma vezinha! Eu garanto que ficaremos sãos e salvos.

Mas Nádienka tem medo. Toda a extensão, das suas pequeninas galochas até o final da colina gelada, parece-lhe um abismo assustador, terrivelmente profundo. Sua alma desfalece e ela perde o ar só de olhar para baixo, só de eu lhe dizer que se sente no trenó, mas o que é que acontecerá se ela arriscar voar no abismo?! Ela vai morrer, vai ficar louca.

— Eu lhe suplico! — digo. — Não precisa ter medo! Saiba que isso é falta de coragem, covardia!

Nádienka finalmente cede, e eu vejo no seu rosto que ela cede temendo pela própria vida. Eu a acomodo, pálida, trêmula, no trenó, envolvo-a nos meus braços e, juntos, despencamos despenhadeiro abaixo.

O trenó voa como uma bala. O vento cortante bate no rosto, ruge, assobia nos ouvidos, machuca, pinica doído com raiva, tenta arrancar a cabeça dos ombros. Por causa da pressão do ar, não há forças para respirar. Parece que o próprio diabo nos abraçou com suas garras e com um rugido nos arrasta para o inferno. Os objetos ao redor se confundem numa única, longa faixa borrada pelo movimento rápido… Só mais um pouquinho e parece que vamos morrer!

— Eu amo você, Nádia! — digo em meia voz.

O trenó começa a deslizar mais e mais lentamente, o gemido do vento e o ranger das lâminas já não são tão assustadores, o fôlego deixa de faltar e finalmente estamos lá embaixo. Nádienka não está nem viva nem morta. Está pálida, mal respira… Eu a ajudo a descer.

— Não vou de novo por nada, — ela diz, me encarando com os olhos arregalados, repletos de medo. — Por nada nesse mundo! Eu quase morri!

Pouco tempo depois ela volta a si e já me encara interrogativamente nos olhos: teria eu dito aquelas quatro palavras, ou elas apenas se fizeram ouvir no barulho do turbilhão? Enquanto eu, de pé diante dela, fumo e examino atentamente a minha luva.

Ela me toma pelo braço e nós passeamos longamente perto da colina. O mistério visivelmente não lhe dá paz. As palavras foram ou não foram ditas? Sim ou não? Sim ou não? Essa é uma pergunta de amor-próprio, de honra, de vida, de boa-sorte, uma pergunta muito importante, a mais importante no mundo.

Nádienka observa o meu rosto, impaciente e melancólica, com o olhar penetrante, responde desconcertada, aguarda, será que vou falar? Ah! Quanta confusão naquele rosto adorável, quanta confusão! Eu vejo, ela confronta a si mesma, precisa dizer algo, perguntar alguma coisa, mas não alcança as palavras, sem-jeito, assustada, impossibilitada pela alegria…

— Quer saber? — diz, sem me olhar.

— O quê? — pergunto.

— Vamos de novo… escorregar.

Nós subimos a colina pelas escadas. E de novo eu sento uma Nádienka pálida e trêmula no trenó, de novo nós voamos pelo abismo assustador, de novo o vento ruge e chiam as lâminas e, de novo, na curva mais fechada e barulhenta eu falo em meia voz.

— Eu amo você, Nádienka!

Quando o trenó para, Nádienka lança o olhar para a colina pela qual nós há pouco escorregamos, e depois observa longamente o meu rosto, atenta à minha voz indiferente e fria, e toda, toda — até mesmo o seu regalo e o capuz — toda a sua figura demonstra extrema surpresa. E em seu rosto está escrito:

“Qual é o problema? Quem disse estas palavras? Ele, ou só ouvi demais?”

Esta incerteza a inquieta, tira sua paciência.

A pobre menina não responde à pergunta, franze a testa, pronta pra cair no choro.

— Não deveríamos voltar para casa? — pergunto.

— Mas eu… eu estou gostando do passeio, — ela responde, corando. — Não podemos ir de novo?

Ela “gosta” do passeio mas, ao mesmo tempo, ao sentar-se no trenó está, como nas outras vezes, pálida, quase não respira de medo, treme.

Nós descemos pela terceira vez e vejo como ela olha o meu rosto, vigiando os meus lábios. Mas eu aproximo o lenço dos lábios, tusso e, quando alcançamos a metade da colina, tenho tempo de declarar:

— Eu amo você, Nádia!

E o mistério permanece um mistério! Nádienka se cala, pensa em alguma coisa…. Eu a acompanho da pista até em casa, ela se esforça para seguir em silêncio, segura os passos e a todo momento aguarda, será que lhe direi aquelas palavras? E eu vejo como lhe padece a alma, como ela se força para não dizer:

— Não acredito que foi o vento que disse! Eu não quero que tenha sido o vento!

Na manhã seguinte, recebo um recadinho: “Se você for hoje na pista de patinação, passe pela minha casa. N.” Desde aquele dia, começo a passear de trenó com Nádienka diariamente e, voando colina abaixo, todas as vezes digo com meia voz aquelas mesmas palavras:

— Eu amo você, Nádia!

Logo Nádienka se apega a essa frase, como ao vinho ou à morfina. Já não pode viver sem ela. É verdade que voar da montanha ainda assusta, mas agora até o medo e o perigo dão um charme especial às palavras de amor, palavras que ainda mascaram o mistério e atormentam a alma. Somos ambos suspeitos: o vento e eu… Qual dos dois lhe faz juras de amor ela não sabe, mas pelo visto tanto faz; não importa de que garrafa beba, conquanto fique bêbada.

Certa vez, ao meio-dia, fui sozinho à pista; misturando-me à multidão, vejo como Nádienka se aproxima da colina, como me procura com os olhos… Em seguida sobe timidamente pelas escadas… Que assustador é ir sozinha, oh, que assustador! Ela está pálida como a neve, treme, caminha como quem vai para sua execução, mas vai, vai sem olhar pra trás, decidida. Parece que, enfim, ela decidiu provar: será que aquelas maravilhosas, doces palavras serão ouvidas se eu não estiver lá? Vejo como ela, pálida, com a boca aberta de pavor, senta-se no trenó, fecha os olhos e, dando para sempre adeus à terra, toma impulso… “Shhhh” — chiam as lâminas. Se Nádienka teria escutado ou não aquelas palavras eu não sei… Vejo apenas como ela desce do trenó extremamente exausta, fraca. E é visível em seu rosto que nem mesmo ela sabe se ouviu ou não ouviu alguma coisa. O medo, enquanto ela descia, roubara-lhe a habilidade de ouvir, de diferenciar os sons, de entender.

Mas eis que começa março, o mês da primavera… O sol se torna mais amigável. A nossa colina gelada escurece, perde seu brilho e finalmente derrete. Todos paramos de escorregar. A pobrezinha da Nádienka não tem mais onde ouvir aquelas palavras, nem ninguém que as diga, assim como vento nenhum pode ser ouvido, e eu me mudarei para Petersburgo — por bastante tempo, talvez para sempre.

Certa vez ao entardecer, uns dois dias antes da partida, sento-me no jardim, e o pátio da casa de Nádienka separa-se deste jardim por uma cerca alta com pregos… Ainda faz bastante frio, sob o estrume ainda há neve, as florestas estão mortas, mas já se sente o cheiro da primavera e, retirando-se ao cair da noite, corvos grasnam ruidosamente. Eu me aproximo da cerca e fico por muito tempo espiando pelo vão. Eu vejo quando Nádienka sai para a varanda e volta o olhar tristonho e ansioso para o céu… O vento da primavera sopra diretamente em seu rosto pálido e sem graça… Ele a lembra daquele outro, que então rugia para nós na colina, quando ela ouvira aquelas quatro palavras, e o seu rosto se torna triste, triste, uma lágrima escorre por sua bochecha… E a pobrezinha da menina estende ambas as mãos, como se pedindo a este vento que lhe traga uma vez mais aquelas palavras. E eu, esperando o vento, digo em meia voz:

— Eu amo você, Nádia!

Meu Deus, o que se passa então com Nádienka! Ela grita, sorri com todo o rosto e estende as mãos em direção ao vento, feliz, alegre, tão bonita.

E eu me recolho…

Isso foi já há muito tempo. Agora Nádienka já está casada; deram-na em casamento ou ela escolheu sozinha — para uma nobre tanto faz, e agora ela já tem três filhos. Mas, a forma como uma vez passeamos de trenó e como o vento lhe soprou as palavras “Eu amo você, Nádienka”, não foi esquecida. Para ela essa ainda é a mais alegre, mais tocante e bela lembrança da vida…

E agora que fiquei mais velho, já não sei por que disse aquelas palavras, por que brinquei…

ШУТОЧКА

Ясный, зимний полдень… Мороз крепок, трещит, и у Наденьки, которая держит меня под руку, покрываются серебристым инеем кудри на висках и пушок над верхней губой. Мы стоим на высокой горе. От наших ног до самой земли тянется покатая плоскость, в которую солнце глядится, как в зеркало. Возле нас маленькие санки, обитые ярко-красным сукном.

— Съедемте вниз, Надежда Петровна! — умоляю я. — Один только раз! Уверяю вас, мы останемся целы и невредимы.

Но Наденька боится. Всё пространство от ее маленьких калош до конца ледяной горы кажется ей страшной, неизмеримо глубокой пропастью. У нее замирает дух и прерывается дыхание, когда она глядит вниз, когда я только предлагаю сесть в санки, но что же будет, если она рискнет полететь в пропасть! Она умрет, сойдет с ума.

— Умоляю вас! — говорю я. — Не надо бояться! Поймите же, это малодушие, трусость!

Наденька наконец уступает, и я по лицу вижу, что она уступает с опасностью для жизни. Я сажаю ее, бледную, дрожащую, в санки, обхватываю рукой и вместе с нею низвергаюсь в бездну.

Санки летят как пуля. Рассекаемый воздух бьет в лицо, ревет, свистит в ушах, рвет, больно щиплет от злости, хочет сорвать с плеч голову. От напора ветра нет сил дышать. Кажется, сам дьявол обхватил нас лапами и с ревом тащит в ад.

Окружающие предметы сливаются в одну длинную, стремительно бегущую полосу… Вот-вот еще мгновение, и кажется — мы погибнем!

— Я люблю вас, Надя! — говорю я вполголоса.

Санки начинают бежать всё тише и тише, рев ветра и жужжанье полозьев не так уже страшны, дыхание перестает замирать, и мы наконец внизу. Наденька ни жива ни мертва. Она бледна, едва дышит… Я помогаю ей подняться.

— Ни за что в другой раз не поеду, — говорит она, глядя на меня широкими, полными ужаса глазами. — Ни за что на свете! Я едва не умерла!
Немного погодя она приходит в себя и уже вопросительно заглядывает мне в глаза: я ли сказал те четыре слова, или же они только послышались ей в шуме вихря? А я стою возле нее, курю и внимательно рассматриваю свою перчатку.

Она берет меня под руку, и мы долго гуляем около горы. Загадка, видимо, не дает ей покою. Были сказаны те слова или нет? Да или нет? Да или нет? Это вопрос самолюбия, чести, жизни, счастья, вопрос очень важный, самый важный на свете. Наденька нетерпеливо, грустно,

проникающим взором заглядывает мне в лицо, отвечает невпопад, ждет, не заговорю ли я. О, какая игра на этом милом лице, какая игра! Я вижу, она борется с собой, ей нужно что-то сказать, о чем-то спросить, но она не находит слов, ей неловко, страшно, мешает радость…

— Знаете что? — говорит она, не глядя на меня.

— Что? — спрашиваю я.

— Давайте еще раз… прокатим.

Мы взбираемся по лестнице на гору. Опять я сажаю бледную, дрожащую Наденьку в санки, опять мы летим в страшную пропасть, опять ревет ветер и жужжат полозья, и опять при самом сильном и шумном разлете санок я говорю вполголоса.

— Я люблю вас, Наденька!

Когда санки останавливаются, Наденька окидывает взглядом гору, по которой мы только что катили, потом долго всматривается в мое лицо, вслушивается в мой голос, равнодушный и бесстрастный, и вся, вся, даже муфта и башлык ее, вся ее фигурка выражают крайнее недоумение. И на лице у нее написано:

«В чем же дело? Кто произнес те слова? Он, или мне только послышалось?»

Эта неизвестность беспокоит ее, выводит из терпения. Бедная девочка не отвечает на вопросы, хмурится, готова заплакать.

— Не пойти ли нам домой? — спрашиваю я.

— А мне… мне нравится это катанье, — говорит она, краснея. — Не проехаться ли нам еще раз?
Ей «нравится» это катанье, а между тем, садясь в санки, она, как и в те разы, бледна, еле дышит от страха, дрожит.

Мы спускаемся в третий раз, и я вижу, как она смотрит мне в лицо, следит за моими губами. Но я прикладываю к губам платок, кашляю и, когда достигаем середины горы, успеваю вымолвить:

— Я люблю вас, Надя!

И загадка остается загадкой! Наденька молчит, о чем-то думает… Я провожаю ее с катка домой, она старается идти тише, замедляет шаги и всё ждет, не скажу ли я ей тех слов. И я вижу, как страдает ее душа, как она делает усилия над собой, чтобы не сказать:

— Не может же быть, чтоб их говорил ветер! И я не хочу, чтобы это говорил ветер!

На другой день утром я получаю записочку: «Если пойдете сегодня на каток, то заходите за мной. Н.» И с этого дня я с Наденькой начинаю каждый день ходить на каток и, слетая вниз на санках, я всякий раз произношу вполголоса одни и те же слова:

— Я люблю вас, Надя!

Скоро Наденька привыкает к этой фразе, как к вину или морфию. Она жить без нее не может. Правда, лететь с горы по-прежнему страшно, но теперь уже страх и опасность придают особое очарование словам о любви, словам, которые по-прежнему составляют загадку и томят душу. Подозреваются всё те же двое: я и ветер… Кто из двух признается ей в любви, она не знает, но ей, по-видимому, уже всё равно; из какого сосуда ни пить — всё равно, лишь бы быть пьяным.

Как-то в полдень я отправился на каток один; смешавшись с толпой, я вижу, как к горе подходит Наденька, как ищет глазами меня… Затем она робко идет вверх по лесенке… Страшно ехать одной, о, как страшно! Она бледна, как снег, дрожит, она идет точно на казнь, но идет, идет без оглядки, решительно. Она, очевидно, решила, наконец, попробовать: будут ли слышны те изумительные сладкие слова, когда меня нет? Я вижу, как она, бледная, с раскрытым от ужаса ртом, садится в санки, закрывает глаза и, простившись навеки с землей, трогается с места… «Жжжж…» — жужжат полозья.

Слышит ли Наденька те слова, я не знаю… Я вижу только, как она поднимается из саней изнеможенная, слабая. И видно по ее лицу, она и сама не знает, слышала она что-нибудь или нет. Страх, пока она катила вниз, отнял у нее способность слышать, различать звуки, понимать…

Но вот наступает весенний месяц март… Солнце становится ласковее. Наша ледяная гора темнеет, теряет свой блеск и тает наконец. Мы перестаем кататься. Бедной Наденьке больше уж негде слышать тех слов, да и некому произносить их, так как ветра не слышно, а я собираюсь в Петербург — надолго, должно быть, навсегда.

Как-то перед отъездом, дня за два, в сумерки сижу я в садике, а от двора, в котором живет Наденька, садик этот отделен высоким забором с гвоздями… Еще достаточно холодно, под навозом еще снег, деревья мертвы, но уже пахнет весной и, укладываясь на ночлег, шумно кричат грачи. Я подхожу к забору и долго смотрю в щель. Я вижу, как Наденька выходит на крылечко и устремляет печальный, тоскующий взор на небо… Весенний ветер дует ей прямо в бледное, унылое лицо… Он напоминает ей о том ветре, который ревел нам тогда на горе, когда она слышала те четыре слова, и лицо у нее становится грустным, грустным, по щеке ползет слеза… И бедная девочка протягивает обе руки, как бы прося этот ветер принести ей еще раз те слова. И я, дождавшись ветра, говорю вполголоса:

— Я люблю вас, Надя!

Боже мой, что делается с Наденькой! Она вскрикивает, улыбается во всё лицо и протягивает навстречу ветру руки, радостная, счастливая, такая красивая.
А я иду укладываться…

Это было уже давно. Теперь Наденька уже замужем; ее выдали, или она сама вышла — это всё равно, за секретаря дворянской опеки, и теперь у нее уже трое детей. То, как мы вместе когда-то ходили на каток и как ветер доносил до нее слова «Я вас люблю, Наденька», не забыто; для нее теперь это самое счастливое, самое трогательное и прекрасное воспоминание в жизни…

А мне теперь, когда я стал старше, уже непонятно, зачем я говорил те слова, для чего шутил…

Notas

  1. Diminutivo carinhoso de Nadejda, que, por sua vez, significa ‘esperança’. Em português poderíamos traduzir por “Nadiazinha”. É importante que o leitor faça atenção à importância do significado do nome no contexto do conto. Nádienka, esperançazinha, torna-se assim não só o nome da personagem, mas também, potencialmente, uma de suas qualidades.
  2. A муфта (mufta), em português denominado como regalo, designa um acessório da moda comum aos países frios: trata-se de um cilindro forrado com peles ou outro tecido quente no qual o usuário pode enfiar as mãos, mantendo-as aquecidas. Muito utilizado por homens e mulheres, passa a ser acessório exclusivamente feminino no século XVIII e XIX, quando cai de moda e tem o uso abandonado.
  3. O башлык (bachlyk), aqui traduzido por capuz, é uma vestimenta típica de povos eslavos, tártaros, etc. caracterizado por um capuz em forma de cone com pontas longas que podem ser usadas como cachecol para envolver o pescoço e o rosto.
  4. O verbo темнеть (escurecer) faz referência ao processo de derretimento da neve. Do branco incólume da neve nova, passa-se gradualmente a um amarelado sujo que pouco a pouco se transforma em uma mistura marrom ou preta e lamacenta, mas ainda gelada.

Sobre esta tradução

Iniciada como um pequeno exercício didático há mais de um ano, a tradução se estendeu paralela à uma retomada vigorosa dos meus estudos da língua russa. Se em um primeiro momento me parecia impossível avançar as primeiras linhas, culpa da gramática particularmente complexa desse idioma eslavo, um ano depois foi com grato contentamento que me vi capaz de finalizá-la. A versão em português aqui presente é inteiramente original, uma vez que não foi consultada outra tradução (algo que não constitui em si nenhum orgulho, mas que cumpriu um papel no meu próprio processo de aprendizagem) e feita a partir do original russo (retirado do site da Biblioteca Komarov, excelente repositório de textos literários e capaz de fazer a alegria de qualquer russófilo).

Algumas notas pontuais se mostraram necessárias para esclarecer pequenas passagens e facilitar a experiência do leitor contemporâneo (o jovem de 2020 que, em plena pandemia, dificilmente conhece alguns detalhes do vestuário russo de inverno). Minha intenção principal, durante a tradução, foi recuperar dois aspectos marcantes do original: a sonoridade e a delicadeza. E por delicadeza eu quero me referir à fofura mesmo, pois o original russo é extremamente fofo e, por isso mesmo, deixa toda a aventura de Nadejda (Esperança, cujo apelidinho – eles! tão presentes em todo texto russo – é Nádiazinha!) ainda mais apaixonante.

A tradução é apresentada ao lado do texto original, no alfabeto cirílico, e isso por uma razão: não acredito que todos tenhamos, frequentemente, acesso ao cirílico e acredito que seja enriquecedor passar pela experiência de encarar o texto em um alfabeto que não é o seu.

Para além disso, uma expectativa: que qualquer leitor, ainda que diante de uma tradução, consiga experimentar junto de mim o êxtase que foi e é ler, ler literatura russa e ler literatura russa em russo.

Agradeço à minha professora, Paula Vaz Almeida, ela mesma tradutora (de um tipo mais profissional e mais publicado que o meu!) por todas as correções, dicas, conselhos e leituras ao longo de nossas aulas, e por me iluminar tantos pontos mais obscuros da prosa de Tchékov e do idioma dos meus amores.

Breve análise de “Brincadeirinha”

Шуточка (transliterado em “Chútotchka”: “brincadeirinha”, “piadinha” ou ainda “joguinho”) apresenta ao leitor vários aspectos da genialidade de seu autor, que dominou como poucos a arte das histórias curtas. Sua concisão já se mostra evidente no número de páginas, não mais que quatro ou cinco, o que só aumenta o assombro diante da potência e beleza do pequeno texto.

Deixando a narrativa ao encargo de um narrador pretensamente imparcial, mas, na verdade, profundamente implicado nos acontecimentos, vemos as ações se desenrolarem como num filme em que cada detalhe importa, o que faz da textura textual um elemento importante e altamente participativo da formação de sentido (algo evidente nas assonâncias que mimetizam as imagens e os movimentos). Inicialmente levado pela delicadeza e doçura das colocações do narrador, a tentação de conceder-lhe total confiança e acreditar na veracidade do que diz é simplesmente irresistível. Tchékov alcança assim o ápice de sua capacidade de manipulação dos princípios miméticos e joga com genialidade com os ideais realistas. Nossa jovem heroína Nadejda resta, assim, até o final da narrativa, uma espécie de enigma insondável, cujas parcelas ínfimas são iluminadas apenas pela vontade dúbia de nosso narrador. Reduzida à visão dele, só a alcançamos de forma indireta e através de uma visão passional e marcada pelo desejo.

Ao ler o conto vale sempre lembrar que, por mais que as imagens desfilem, aparentemente nítidas, como num filme, há sempre alguém que manipula a câmera e ilumina os elementos que lhe parecem mais relevantes, ou imprime-lhes as emoções que lhe parecem mais verdadeiras.

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